Основной принцип интонирования  в византийской         традиции -импровизационность и вариативность, когда свободное пение налагается на каноническую основу гласов (осмогласия), выверенную веками церковно-певческого мышления, подобно дыханию, поддерживающего жизнь в лоне церковного богослужения. В мелизматическом изложении невменной нотации, используемой в записи византийского распева, вступает в полные права традиция прочтения, изначально призванная сокрыть в себе более простую схему. Семиография жеста дирижера (регента или хороначальника, как его именуют греки) и семиография записи певческой интонации византийского распева (невменная нотация) в сущности, близки, если не идентичны. Это закономерно. Из понимания данного положения проистекает правильность работы над освоением византийского распева в его аутентичности. Средства выражения тяготеют к выражаемому, втягивая в поле осмысляемого исполнителями распева и особое интонационное своеобразие напева, и его правильное звучание на греческом языке: здесь все помогает сохранению стилистики, здесь нет мелочей, которые можно было бы проигнорировать.

В византийской нотации различают три вида характеров: качественные, количественные и временные. Для примера приведем начертание некоторых знаков, обозначающих «количественные характеры»:

Знаки для восходящих ходов:

Соответственно: олигон, петасти, кендимата, кендима, ипсили.

Знаки для нисходящих ходов:

Соответственно: апострофос, элафрон, ипорои, хамили.

Лествица (гамма) есть поднятие или спуск семи последовательных нот, которые имеют различную остроту. Стоит подчеркнуть, что в греческих словах поднятие -ανάβαση(анаваси) и спуск – κατάβαση(катаваси) заложен корень-основание –βάση (васи), άνα – вверх κάτα- вниз.  Т.е. диатоническая или естественная лествица – это лествица основания. Лествица состоит из двух тетрахордов: острого (содержит высокие ноты) и тяжелого (содержит низкие ноты). Согласно Пифагору лествица разделяется на 72 равные части, которые называются частицы (μόρια). Заметим, что в византийской системе нотация имеется 4 вида диезов и 4 вида ифесов (бемолей), что соответствует тонкому различению звуковых градаций и должно соответствовать их воспроизведению голосом. Каждая линия в знаках альтерации указывает на 2 отнимаемые либо добавляемые частицы тона.

Достаточно тонко различаются в византийской традиции характеры качества или выражения. Здесь мы имеет дело с акцентированием - βαρεία  (вариа) или более мягким напряжением - ψηφιστό (псифисто), с броском голоса вверх, либо «колыханием» голоса – αντικένωμα (андикенома). Последнее может быть особенным – различают, к примеру, легкое волнение либо такое колыхание как бы мы хотели немедленно коснуться острейшей ноты ομαλό (омалο).

Говоря  о жесте  регента (протопсалта, как его именуют греки),  проявляющем византийский распев  нужно отметить главные составляющие, благодаря которым создается особенная пластика, и которые, на практике являются наиболее сложными в освоении певчими, воспитанными в европейской музыкальной системе. Это – особенности не темперированного строя, особенности ритмического изложения, а также певческого дыхания.

Как и в древнем стихе, здесь присутствует некоторое ритмическое движение, благодаря которому существует мелодия. Отсюда происходит певческая пластика голоса, руки и самой знаковой системы (как системы, созданной для материального закрепления практических навыков). Однако будет ошибкой понимать под этим кинетическим движением формальный ритм. Последний не является каркасом мелодийной фразы, но сам формируется в зависимости от мелодии и созидающего ее ритмического (кинетического) движения. Здесь встречается наиболее распространенная ошибка: певчий пытается воспроизвести формальную составляющую ритма, в результате чего приходит к выводу, что исполняет некую «вариацию» григорианского хорала или знаменного распева, принадлежащих к другой в корне традиции исполнения.

Приступая к знакомству с не темперированным строем византийского распева, певчий сталкивается также с вопросом дыхания, которое формирует пластику звучания. Так, крупные колебания голоса здесь возникают при увеличении объема звуковых волн и поддерживаются всем корпусом тела.Одним из наиболее ярких примеров является Херувимская песнь.

Всякая мысль нуждается в воплощении. На понимании этого основаны вопросы единства идеального и материального, и, в частности, вопросы формы и содержания в искусстве. Интересен вопрос выбора и использования художественно-исполнительских средств выражения содержания различной степени  сложности. Сложность задач требует использования простых до степени совершенства средств выражения. Это парадоксально только на первый взгляд. Символ, благодаря своей простоте и содержательной емкости, «вместимости» изначально призван соединить духовный мир с миром физическим. Как всякая сложившаяся художественная система, вокальная сфера принадлежит к музыкальному искусству и  имеет варианты семиографии. Мысль, воплощенная в символе одновременно является тем самым семенем, которое может передаваться другим в процессе зарождения, воплощения и восприятия художественного содержания. Это процесс отличается цикличностью.Это касается и нотной семиографии как знаковой системы.

Более того, вся культура в целом имеет символическую функцию, следовательно, восприятие явлений ее происходит посредством восприятия символов. Каждая семиотическая система – это, по сути, система символоврасполагающая набором присущих ей  характерных сакральных знаков. В основе символическоговыражения в каждой системе лежит единый принцип, просматривается общая подобная структура. Любой памятник, отпечаток, след могут быть зафиксированы в какой-либо знаковой системе и впоследствии интерпретированы.Таким образом, с помощью герменевтики происходит понимание, истолкование и применение значения какого-либо текста культуры.

Один из исследователей символизма - известный философ и богослов П.А. Флоренский, рассматривая разные виды символов, убедительно показывает, что Божественная Литургия есть верховный синтез искусств, основанный на единстве различных знаковых систем в выражении содержания литургического действа. Поэтому все разновидности церковного искусства представляют собой не бифункциональные формы творчества, а неразъединимое священнодействие. Одним из проявлений  такого синтеза является византийский распев.

Изучение способов воплощения содержания византийского распева может послужить совершенствованию процесса успешного освоения дирижером (регентом) и хористами (певчими) византийского распева в его аутентичной стилистике.