Изображение характера

Характер  - это совокупность более или менее устойчивых черт личности, проявляющихся с достаточной отчетливостью и определенностью в поведении и умонастроении личности и составляющих некую целостность. Литературный характер включает в себя не только художественное воплощение совокупности индивидуальных свойств персонажа, но и специфическую авторскую манеру его построения. Последняя зависит от разных факторов: от трактовки личности, от художественного метода, от литературного рода и жанра.

Для лирики характер – чаще всего неактуальное понятие. «У лирики есть свой парадокс. Самый субъективный род литературы, она, как никто другой, устремлена к общему, к изображению душевной жизни как всеобщей. Притом изображение душевных процессов в лирике отрывочно, а изображение человека более или менее суммарно» (27, с.8). По меткому замечанию английского писателя Э.Д. Булвер-Литтона, «поэзия – способность найти звук, который личное чувство поэта извлекает из сокровенных глубин всеобщего человеческого сердца». Поэтому так велика роль местоимения в лирическом тексте. Местоимение – это то, что употребляется вместо имени.  Имя, возраст, профессия, внешность, географические названия, то есть все, что конкретизирует, вводит в бытовой контекст, материализует, дает определенность облика,  - лирику заземляет, на что решатся не многие поэты. Пушкин не боялся вводить прозаические моменты в поэзию, обозначать в стихах некоторые  подробности своей жизни. Но то был Пушкин, превращающий в поэзию все, к чему бы ни прикасался. В общем же поэты стремятся поместить свои переживания в «надконкретную» ситуацию и явиться миру как «лирическое инкогнито» (выражение Т. Сильман: 28, с.38). Учителя литературы, разрушая это «лирическое инкогнито» и помещая стихи поэтов и  самих поэтов в конкретно-исторический, бытовой контекст, служат тем самым не лучшую службу, превращая поэтическое произведение в стихотворение на случай и больше внимания уделяя случаю, чем самому стихотворению. Процитируем мнение авторитетного исследователя: «Лирическое стихотворение (…) интересно не тем, кто именно является носителем тех или иных чувств, мыслей, какие лица находятся в тех или иных взаимоотношениях друг с другом,- все это вопросы второстепенные, связанные с биографией поэта и т.п. Оно интересно тем, каковы были мысли, чувства, решения и «открытия» некоего лирического героя в связи с определенными взаимоотношениями, событиями, переживаниями» (28, с. 38). Иными словами, лирическая ситуация, лежащая в основе содержания стихотворения, в большинстве случаев создается не для того, чтобы представить какой-то конкретный характер какого-то конкретного лица, но чтобы показать, какие мысли и чувства в такой ситуации возникают, зафиксировать тончайшие душевные движения, этой ситуацией вызванные, чтобы дать некую обобщенную формулу отношений, легко переносимую читателем на себя и незаметно способствующую формированию его душевного строя.

Если не привлекать внешние по отношению к лирическому стихотворению материалы (биографические, исторические и т.п. сведения), то сам текст, как правило, не позволяет читателю сконструировать представление о некоем характере. Построение характера лирике недоступно вследствие эскизности лирического рисунка, запечатлевающего отдельные мысли и чувства, вызванные некоей ситуацией, но не претендующие на создание той целостности, которую представляет характер.

А как же быть в таком случае с понятием «лирический герой»? Разве оно не указывает все же на возможность существования характера и в лирическом стихотворении?

На наш взгляд, использовать это понятие имеет смысл в тех случаях, когда «За поэзией невольно подставляют человеческое лицо» (29, с. 5 – 13). Ю. Тынянов полагал, что за поэзией А. Блока  современники видели лицо Блока – «и все полюбили лицо, а не искусство» (там же). Несомненная печать индивидуально-личностного облика поэта лежит на стихах М. Лермонтова: одинокий, эгоцентричный, мятежный, страдающий. Нетрудно заметить, что в этом портрете лермонтовское слито с абстрактно-романтическим. Перед нами лирический герой – романтик. Равным образом, в образе лирического героя Блока видели не только и не столько конкретного Блока-человека, сколько поэта-символиста.

Лирический герой должен обрести устойчивые, повторяющиеся черты, чтобы он мог проявиться в сознании и закрепиться в памяти читателя. Потому о лирическом герое судят не по одному стихотворению, а, по крайней мере, по циклу стихотворений, по произведениям, созданным в определенный период творчества или на протяжении всей жизни. Если стихи поэта обнаруживают некое единство, это еще не основание говорить о лирическом герое. Лирический герой – это «единство личности, не только стоящее за текстом, но и воплощенное в самом поэтическом сюжете, ставшее предметом изображения» (30, с. 87). Существует единство лирического мира Ф.Тютчева, единство темы и лирической тональности А. Фета. Но за стихами их не просматривается человеческое лицо: ни Фет, ни Тютчев не ставили себе целью воссоздавать свой индивидуальный облик. Для понимания их поэзии термин «лирический герой» является просто лишним, он ничего не дает. Как самостоятельная тема поэзии «я»  поэта в лирике Фета и Тютчева отсутствует. Зато «я» -  главная тема поэзии Лермонтова. Здесь понятие «лирический герой» уместно и необходимо.

Лирический герой – это «индивидуальными чертами означенное единство авторского сознания»: «В подлинной лирике всегда присутствует личность поэта, но говорить о лирическом герое имеет смысл тогда, когда  она облекается устойчивыми чертами – биографическими, сюжетными» (27, с. 155). Иногда образ лирического героя создается как своего рода маска, лирический двойник автора, в значительной мере отчужденный от реальной личности. Лирический герой К.Н. Батюшкова – веселый эпикуреец, любитель шумной компании, тогда как сам К.Н. Батюшков – серьезный, замкнутый человек.  Д. Давыдов создает образ поэта-гусара, значительно более автобиографичный.  Но как бы ни был близок автору его лирический двойник, всегда нужно остерегаться прямолинейного отождествления биографического и поэтического «я». Образ лирического героя создается так же, как любой художественный образ с помощью вымысла, типизации, отбора жизненного материала и т.п. Лирический герой Пушкина имеет прототипом Пушкина и отношения между ними такие же, как между Онегиным и послужившим ему в качестве одного из прототипов П. Чаадаевым, между Ленским и Д. Веневитиновым. Разница обнаруживается тогда, когда мы пытаемся составить представление о характере героев романа Онегина и Ленского, что не представляет особого труда, и о характере лирического героя поэзии Пушкина. В последнем случае скорее можно говорить не о характере, а о единстве авторского сознания, пусть и индивидуально проявленного.

Литературный характер обнаруживает собою определенный тип поведения и нравственно-эстетическую концепцию человеческого существования. Такая задача не по силам лирике, да и не входит в ее родовое назначение. Но  создание характера непременно входит в установку и эпического, и драматического автора.

Наибольшие возможности, весь арсенал художественных средств имеется в распоряжении эпического писателя. Он может использовать следующие приемы изображения характеров: авторская характеристика, взаимохарактеристики героев, портретная характеристика (внешность, жесты, мимика, интонация), интерьер, пейзаж, изображение среды, диалоги персонажей, внутренняя речь героя, поток сознания, несобственно-прямая речь, дневники, письма, сюжетные линии. Все это дает основания для создания объемного многостороннего характера. Эпические характеры представлены в разнообразных связях и отношениях друг с другом. Особо подчеркнем, что специфично именно для эпоса: в произведении изображается жизнь в целом, обстановка, среда, обстоятельства, в которые помещается герой и вне которых существование личности в эпическом мире не мыслится. Для эпического автора личность (о каком бы великом человеке не шла речь) – маленькая частица мира, в рамках которого она существует, которым определяется ее жизнь. Внешний мир ограничивает личностные проявления, но и дает возможности для личностной реализации. Внешний мир формирует, воспитывает, изменяет человека. И человек тоже оказывает влияние на мир, оставляет следы своего присутствия в нем. Но каковы бы ни были пропорции изображения внешнего по отношению к человеку мира и самого человека в каждом конкретном произведении, эпическое сознание базируется на убеждении о принципиальной неравновеликости мира и человека. Человек меньше мира, и включение в мир, способность обозначить в нем свое существование дается не всем и не всегда. Гоголевский Акакий Акакиевич так и уходит из жизни никем не замеченный, никому не интересный. С другой стороны, претензии человека на неподобающее ему место тоже наказуемы. Печорин – трагическая фигура, потому что чувствует величину своей личности, но не постигает величины мира и значительности и ценности окружающих. В эпическом мышлении герои равновелики, одинаково находясь внутри мира, и равно интересны как разнообразные проявления человеческой сущности этого мира. В классических произведениях большого объема (в рассказах и новеллах эпическое сознание не проявляет себя во всей полноте и родовой специфике) каждый герой может претендовать на положение «главного». «Нельзя сказать, кто главный герой «Войны и мира», - замечает Г. Гачев (17, с. 141). Примечательно, что в драматургии создание однотипных собирательных персонажей (6 княжон Тугоуховских в «Горе от ума», Бобчинский и Добчинский в «Ревизоре») дают положительный эффект, тогда как в эпических произведениях такой прием не приносит желаемых результатов. Персонажи, повторяющие друг друга, не вписываются в эпический мир, сильный сознанием ценности и неповторимости каждой человеческой личности.  

Иначе выстраивает отношения с миром герой драматического произведения. Об одном из персонажей романа О. Чиладзе «И всякий кто встретится со мной» сказано, что  в нем  «как в клетке с прутьями, был заперт какой-то маленький осиротевший зверек». Хотя слова отнесены к герою эпического текста, но удачно характеризуют именно драматическое мироощущение: внешнее бытие воспринимается как тесная клетка, в которую не может вместиться внутреннее «я». В драматическом  произведении изображением героя заслоняется и вытесняется бытие. Исследователи пишут об «избыточности» личного начала (когда в герое, как в толстовской Анне Карениной, «слишком много всего»), которое вызывает неутолимую жажду самореализации при невозможности ее полного осуществления (31). «Избыточность» личного начала не ведет к всестороннему раскрытию характера. Последнее не осуществимо в драме, где, в отличие от эпоса, герои могут раскрыть себя только в диалогах и монологах. Но всесторонность и не вписывается в драматическое мышление, предполагающее концентрацию, полную сосредоточенность героя на едином стремлении. Потому, как отмечал еще Гегель, драматические герои проще, чем эпические образы. В драме мы легко определяем господствующую черту характера. Изображение персонажей здесь отличается однолинейностью и отчетливостью психологического рисунка, что дает большую определенность.

Человек с драматическим характером, как правило, не может быть незаметным (ср. принципиальная незаметность такого важного героя толстовского эпоса, как Платон Каратаев). Выступая как носитель какого-то одного чувства или стремления, достигающего огромной силы и напряженности, драматический персонаж сразу обращает на себя внимание, легко запоминается, производит яркое впечатление броскостью своего поведения. Способность демонстрировать свои чувства «на публику», яркость, зрелищность, театральность поведения, выделяющие человека из толпы, отличают и реального человека с драматическим характером.

Героем драмы может стать только тот, кто способен на волевое усилие. Аристотель вообще считал волю условием наличия характера: «Действующее лицо будет иметь характер, если (…) в речи или действии обнаружит какое-то направление воли» (10, с. 87) Тем не менее эпический персонаж может быть и пассивным, следуя по течению, как это делал в юности Пьер Безухов, безвольно позволяя увлечь себя пустой светской суетой. Действующее лицо драмы должно быть деятельным, иначе драма просто не состоится Воля к действию, активность, энергия – непременные черты характера драматического героя.

Принципиально значима в драме конфликтность личности персонажа. Ведь условием действия является неудовлетворенность наличной ситуацией, достигающая такой силы, что побуждает героя все душевные силы сконцентрировать для разрушения неприемлемого и утверждения собственной позиции. Обостренное чувство справедливости, того, как должно быть, и способность бороться за свои идеалы,  незаторможенность реакций – родовая черта драматического характера.

Драматический характер неотрывен от конфликта, как, впрочем, и конфликт возникает в силу решения героя. Не приспособление к миру, а преобразование мира, чувство ответственности за свою судьбу или судьбу мира отличает драматического героя от эпического, ищущего способы включения в мировое целое, или лирического, уходящего от конфликтной ситуации в мир собственных переживаний. 

Способ детализации, организация предметного мира

«…Жизнь, как тишина / Осенняя подробна», - сказал поэт (Б. Пастернак. Давай ронять слова…). Художественное воссоздание жизни не может обойтись без подробностей или деталей. Сразу уточним разницу. ЕС. Добин разграничивал подробность и деталь, исходя из критерия единичность/множественность: «Подробность воздействует во множестве. Деталь тяготеет к единичности. Она заменяет ряд подробностей. Вспомним уши Каренина, завитки волос на шее Анны, короткую верхнюю губку с усиками маленькой княгини, жены Андрея Болконского, лучистые глаза княжны Марьи, неизменную трубочку капитана Тушина, многозначительные складки на лбу дипломата Билибина и т.д. Деталь – интенсивна. Подробности – экстенсивны» (32, с. 304, 305). Каждая из подробностей сама по себе не может представить целое. Пушкину потребовалось описать многочисленные предметы роскоши, чтобы дать представление о кабинете Евгения Онегина. Деталь же представляет целое по части (принцип синекдохи). Стоит вспомнить деталь «лучистые глаза», читатель романа «Война и мир» без труда узнает, что речь идет о княжне Марье. Даже очень наблюдательный и внимательный читатель не сможет вспомнить, а тем более воспроизвести всех подробностей, из которых выстраивает образы своих героев Л.Н. Толстой. А вот детали трудно пропустить: деталь повторяется, обыгрывается, воспроизводится во все новых комбинациях с другими деталями, обрастает дополнительными смыслами, становится лейтмотивом, часто вырастает в символ.

Безусловно, разница между деталью и подробностью не абсолютна, есть, как показывает Е. Добин, переходные формы  (32). И все же в их разграничении смысл есть. Художественная подробность – мельчайшая единица предметного мира произведения, изображающая отдельные свойства образа и тем самым способствующая его художественной материализации и конкретизации. Совокупность подробностей позволяет читателю увидеть, услышать, осязать, то есть посредством органов чувств воспринимать образ. Художественная деталь – выразительная подробность, несущая большую смысловую нагрузку. Деталь – подробность, которая не только изображает отдельные свойства образа, но выражает некое целостное представление о нем, конденсирует внутреннее содержание образа в его внешних характерных чертах. Повышенная смысловая, идейная нагрузка, высокая степень абстрагирования ведут к превращению детали в символ или даже знак  (знак -  мельчайший элемент смысла, соединяющий в себе означаемое и означающее). Символичны детали, вынесенные в название произведений: «Шинель» Н.В. Гоголя, «Шагреневая кожа» О. Бальзака, «Легкое дыхание» И. Бунина, «Вишневый сад» А.П. Чехова.

Какова специфика организации предметного мира в лирике, драме, эпосе?

Вообще говоря, национальный менталитет нигде так не дает о себе знать, как в отношении к этому вопросу. «Именно душа – одно из главных действующих лиц русской литературы», - пишет Вирджиния Вулф в статье «Русская точка зрения» (33,  с. 285). Предметность человеческого бытия русским искусством не отработана столь тщательно и обстоятельно, как на Западе. И все же и в русской литературе даже самый чуждый материальному род  лирика не может обойтись без материальной основы.

 Большинство лирических стихотворений условно распадается на две части – эмпирическую и обобщающую (28, с.7). Первая состоит из подробностей и деталей, вторая представляет эмоцию или мысль в «чистом виде».

Соотношение между этими частями различное в разных стихотворениях. Иногда все стихотворение состоит из «эмпирической части» и обобщение  подразумевается, читается между строк. В стихотворении Пушкина «Анчар» описывается «древо яда», несущее смерть всему живому, и путешествие к нему раба, исполняющего повеление своего владыки, которому ядовитые стрелы нужны, чтоб «рассылать гибель» соседям.

Достаточно редко стихотворение лишено «эмпирической части» и рисует движение чувства в очищенном от конкретизирующих подробностей виде. «Я вас любил» Пушкина – это чистая духовность. Любовь здесь представлена в такой высоте и идеальности, что любая конкретная подробность, «заземляя» чувство, противоречила бы духу стихотворения.

Чаще всего «эмпирическая часть»  в стихотворении готовит читателя к восприятию мысли или эмоции, настраивает его на определенный лад, помогает пережить эмоцию столь же интенсивно, как сам автор,  для которого эта эмоция выросла из какого-то источника, из какой-то реальной ситуации.

Стихотворение Пушкина «Цветок» помогает понять роль детали в восприятии лирического текста.

                         Цветок засохший, безуханный

                                   Забытый в книге вижу я.

                             И вот уже мечтою странной

                                      Исполнилась душа моя

Деталь (в данном случае – забытый в книге засохший цветок) пробуждает воображение («И вот уже мечтою странной»), позволяет зримо представить, почувствовать скрытую ситуацию, нарисовать картину чужой неизвестной жизни, которая наполняет душу сходным переживанием.

Деталь может отсылать к ситуации, столь же неопределенной, как в стихотворении «Цветок», создавая особую атмосферу очарования неизвестностью. Поэты, как никто другой, понимают, как поэтично скрытое или полуобнаженное, недоговоренное, оставляющее пространство для читательского воображения. В стихотворении, как в красивой женщине, должна быть тайна. Но наряду с такими деталями используются и очень конкретные и точные художественные подробности, которые, вступая в соприкосновение с сознательно неопределенными, создают нужное впечатление. Вспомните «кровавую десницу» шестикрылого серафима, которой он вкладывает «угль, пылающий огнем» в сердце будущего пророка («Пророк» А.С. Пушкина).

В 8-строчном стихотворении Пушкина «На холмах Грузии» «эмпирическая часть» состоит из двух первых строк, обобщающая – весь остальной текст (6 строк). Начальные строки стихотворения

            На холмах Грузии лежит ночная мгла

                              Шумит Арагва предо мною

не просто вводят в стихотворение, задавая ему соответствующий тон, но и готовят важнейшую смысловую антитезу, на которой строится стихотворение – оппозицию темноты («мглы») и света («печаль моя светла», «И сердце вновь горит…»). Внешний мир поглощен  мглою, но светло в сердце поэта, горит в нем огонь любви. Огромность и высота внешнего пространства, нарисованные первыми строками вытесняется, заполняясь чувством поэта. Троекратно повторенное слово «тобой» позволяет наглядно представить, что такое всепоглощающее чувство: это чувство, благодаря которому облик любимой заслоняет собой весь мир, поглощает все внешнее. И мир, представленный таким огромным в начале стихотворения,  отступает перед огромностью чувства. «Холмы Грузии» уходят из поля зрения поэта, но читатель-то сохраняет эмоциональное впечатление первых строк. Именно оно помогает ему ощутить и то пространство любви, в котором сейчас находится поэт, почувствовать громадность его чувства.

«Теснота смыслового ряда» (Ю. Тынянов) определяет чрезвычайно строгий отбор деталей для лирического стихотворения. Деталь, вошедшая в семантическое поле стихотворения, не может быть случайной, лишней или незначительной. Даже поданная под знаком отрицания – «Нет, я не Байрон…» - она не может быть вычеркнута из воспринимающего сознания, но присутствует в нем как носительница пусть отрицательного, но значимого сравнения.

Даже очень конкретные детали, попадая в поэтический контекст, утрачивают значительную часть своей материальности или телесности и становятся знаками душевных движений: в строке А. Ахматовой «Я на левую руку надела / Перчатку с правой руки»  рисуется, конечно же, не оплошность или небрежность, а душевная потерянность, обнаруживаемая этой деталью. Соотношение между подробностью и деталью в лирике так сильно колеблется в пользу последней, что почти уничтожает значение первой.

Детализация драматического мира обеспечивается не только и не столько писателем, сколько деятелями сцены (режиссером, актерами, художником по костюмам, декоратором и т.д.). Внешность персонажа меняется с каждым новым актером, исполняющим роль. Обстановка действия выглядит по-разному в интерпретациях разных режиссеров. Драматический автор сознательно идет на неопределенность  деталей внешнего облика персонажа, который должен вписаться во внешность самых разных исполнителей. Определенная абстрактность предметного мира обретает конкретизацию в сценическом воплощении. Да и возможностей для подробной детализации у драматурга не много. Детали могут быть намечены в предваряющих или сопровождающих ход действия ремарках писателя и непосредственно в диалогах и монологах персонажей.

Тем большую весомость приобретает деталь в драматическом тексте. Уж если драматург счел необходимым конкретизировать какой-то момент, ограничивая тем самым воображение, видение читателя, режиссера и актера, значит, этот момент принципиально важен для точной реализации замысла автора. Если на сцене висит ружье, значит, оно должно выстрелить. Если же оно не стреляет, нужно разобраться, почему оно тогда здесь висит. Кстати, именно аспект детализации выступает камнем преткновения между автором и постановщиками, наделяющими созданный писателем мир инородными вкраплениями.

К немногочисленным деталям драматического текста, идущим от автора, следует относиться с особым вниманием. Нередко в них содержится ключ к прочтению текста. Такова металлическая решетка, опершись на которую смотрит Лариса Огудалова за Волгу. Именно так считает нужным А.Н. Островский представить читателю и зрителю свою героиню, как показана она в первом своем появлении на сцене. Мечта  о вольной жизни, о красоте и прочности отношений ограничена массивной металлической решеткой, прочность которой противопоставлена хрупкой надежде на счастье. Но решетка и защищает от падения, когда у Ларисы, глядящей вниз, кружится голова. Прочность моральных устоев, нравственный стержень, поддерживающие силу духа в трудных жизненных обстоятельствах, у Ларисы не считали нужным воспитывать. «Что за честь, коли нечего есть», - говорит ее мать, Харита Игнатьевна, внешний облик которой рисуется следующей деталью: «Одета богато, но не по летам».

Эта же решетка возникает в финале пьесы, когда Ларисе уже ясно, что дальше жить не для чего. Сейчас же эта решетка мешает ей броситься в воду.

Есть в «Бесприданнице» и «стреляющее ружье». Карандышев наивно хвастается перед богатыми гостями своей коллекцией пистолетов. Его высмеивают, давая понять, что вряд ли из такого оружия можно произвести выстрел. Именно одним из этих пистолетов убивает Карандышев Ларису.

Драматический текст, пользуясь выражением М. Полякова, «продырявлен»: в нем оставлены пустоты для предметной детализации, более конкретной и насыщенной, чем это мог позволить себе  сделать автор. Но главные вехи, подсказывающие  режиссеру и актерам принципы создания предметного мира, драматург обязательно расставляет.

В эпическом тексте, в отличие от лирического и драматического, подробности играют едва ли не большую роль, чем детали. Здесь важно создавать иллюзию реально-бытовой обстановки, что требует большей полноты и обстоятельности изображения. Многочисленные подробности, используемые эпическим автором, позволяют нарисовать картину мира в его осязаемости, зримости, конкретности. Не все эти подробности несут собственно художественное значение. Очень часто функция их  является чисто номинативной: обозначить предметы обстановки, черты внешнего облика и т.п. Деталь же обязательно концептуальна. Потому, когда анализируется эпический текст, важно разграничить деталь и подробность. Если первая подсказывает концептуально значимые моменты, вторая указывает на свойственный автору способ воплощения реальности, позволяет установить соотношение условного и жизнеподобного в произведении.

Специфичным именно для эпоса моментом является то, что предметный мир в нем функционирует часто как самостоятельный и самоценный. Слуга Хлестакова Осип, принимая взятки, не отказывается ни от чего, полагая, что все пригодится: «И веревочку сюда…». Вот это осиповское «и веревочку сюда» часто срабатывает у писателя такого мощного эпического склада, как Гоголь. Гоголь любовно и обстоятельно выписывает все новые и новые подробности, не имеющие прямого отношения к сюжетному действию и очень глубинно соотносимые с общей концепцией произведения. Как Чичиков, складывающий в свою шкатулку предметы непонятного назначения, как Плюшкин, собирающий и вовсе бесполезный хлам, Гоголь так тесно заставляет мир своего произведения вещными предметами, что, кажется, не остается пространства  не только для полета, для движения, для перемещения. И удивляешься полету гоголевской птицы-тройки – вопреки тине мелочей, плотной вещности материи. Но ведь и благодаря такой телесности, материальности мира особенно ощутимыми делаются моменты духовного подъема.

Эпическое сознание наделяет ценностной значимостью каждую вещь, даже эстетически непривлекательную, вроде запаха, который исходит от слуги Чичикова.  И оказывается, что все в этом мире связано, даже вещи, весьма друг от друга удаленные, подобно разнородным предметам, наполняющим шкатулку Чичикова. Просто одни связи находятся на поверхности, а, чтобы добраться до смысла других, приходится проделать немалую работу. Но ведь и в реальном мире немало явлений, существованию которых не находишь объяснения. Иллюзия жизнеподобия создается в эпосе за счет менее явной, чем в драме или лирике концептуальности деталей, представленных часто как неотобранные, случайные.

Обилие подробностей как следствие «всеобъемлющего эпического взгляда» (так характеризует К.Аксаков своеобразие творчества Гоголя) замедляет движение действия и воссоздает свойственное эпосу неспешное, размеренное течение жизни, настраивает на уравновешенное созерцание мира как в его динамических, так и в статических моментах. Эпический автор не торопится, ведь он знает, что все, что нужно и интересно человеку на его жизненном пути можно обрести на каждой точке этого пути. Важно не столько движение, удаляющее от исходной позиции, сколько пристальное вглядывание в те мелочи, из которых и состоит жизнь, сколько внимательное осмысление того, что попадает в поле зрения. Смысловые горизонты не приблизятся от простого перемещения в пространстве. А смысл несет каждая подробность жизни. Слова, которыми начинается эта глава, мог произнести человек с эпическим складом мышления, если бы не дематериализующее сравнение, «выдающее» в Пастернаке лирика и воссоздающего «музыку» мира. Лирическая подробность подобна осенней тишине, чтобы заполнить которую требуется дар поэтического слуха. Эпическая подробность в первую очередь ориентирована на зрение. Эпический автор рисует картины, смысл которых становится понятным благодаря соотнесению деталей, высвечивающих одна другую. Конечно, можно привести обилие лирических деталей, в которых «задействовано» зрение. И эпическая, и лирическая деталь могут быть как зрительными, так и слуховыми, и осязательными. Вспомним хотя бы описание музыки, которую слышит герой рассказа Л.Н. Толстого «После бала» на балу и после бала. Но в целом лирическая деталь соотносима больше со словом, которое звучит, эпическая – со словом, которое имеет более телесной плоти, словом, которое рисует.