RSSКомпозиция лирического, драматического и эпического текста
Композиция – это построение произведения, соединение частей или компонентов в целое. Обратите внимание: композиция – связь, соединение частей, а не сами эти части. Анализируя композицию, мы исследуем, как связаны друг с другом компоненты текста. Различают следующие аспекты композиции:
- расстановка персонажей;
- композиция сюжета, то есть организация событийных связей;
- организация деталей;
- смена таких форм речи, как повествование, описание, диалог, рассуждение;
- смена субъектов речи;
- способ сцепления частей в произведении.
Нетрудно заметить, что не все перечисленные аспекты присутствуют и задействованы в равной мере в лирике, драме, эпосе. В лирике актуальны организация деталей и способ сцепления частей в произведении; в какой-то степени проявляет себя смена различных форм речевой деятельности; остальные же аспекты нетипичны и проявляются эпизодически. В драме в крайне урезанном виде представлена смена форм речи (только диалог и монолог) и никоим образом не обнаруживается смена субъектов речи. И лишь в эпосе присутствуют все указанные аспекты.
Ограничимся рассмотрением тех аспектов композиции, которые присутствуют в каждом литературном роде, что дает нам почву для сопоставительного анализа. Это организация деталей и способ сцепления частей в произведении.
Детализации посвящена специальная глава. Здесь же добавим следующее. Деталь – мельчайшая единица предметного мира в эпосе и драме. В лирике же деталь, по существу, единственный носитель предметности материального мира, художественно воссозданного в тексте. Потому, какой бы значимой ни была деталь в эпосе или драме, она подчинена иерархически главенствующим компонентам предметного мира – характеру или сюжету. В лирике роль детали, фактически замещающей собою предметный мир (правда, субъективно воссозданный), несравненно более значительна. «Эмпирический элемент, элемент живой действительности, является основой, иногда подспудной, но тем не менее несущей на себе всю конструкцию …» (28, с. 76). Потому анализ композиции лирического стихотворения может строиться как анализ движения в лирическом сюжете детали или исследование взаимодействия нескольких деталей. По отношению к эпическому или драматическому роду такого рода анализ неизбежно обретает частный характер и претендовать на изложение целостной авторской концепции не может.
Одним из важнейших аспектов композиции является способ сцепления частей в произведении. Если искусство есть способ приводить мир в порядок или беспорядок (афоризм Жана Вилара, французского театрального деятеля), то характер соединения компонентов в произведении в наибольшей мере способствует упорядочению или хаотизации мира.
Лирика может быть понята как «реальность, вызывающая восторг и ощущение порядка» (37, с. 31). Такое определение поэзии, может быть, и чересчур широкое, но лирическая интенция, то есть направленность на упорядочение, гармонизацию мира, схвачена в нем верно. Даже если в тексте имитируется хаос чувств и декларируется «лирический беспорядок» как обязательное следствие искренности и естественности поэтического высказывания – даже в этом случае лирическое стихотворение структурировано ритмом и рифмой и представляет собой ритмико-интонационное единство, стягивающее в себя внешне разрозненные элементы. Сила поэтического высказывания – в цельности переживания, рождающей ту таинственную внутреннюю связь, которая не требует формальной близости компонентов друг с другом. Смысловые единицы, не имеющие между собой предметных или логических связей, втянутые в единый поэтический контекст, оказываются звеньями одной цепи, внутри которой обнаруживается неслучайность внутренних связей между ними. В стихотворении вступают во взаимодействие слова, синтаксически не соприкасающиеся. Как о большой любви, о настоящем стихотворении можно сказать, что все в нем живет той внутренней связью, которая от расстояния не зависит, которая не требует формального обозначения и логической увязки. Ассоциации, намеки, аналогии, внушения создают и поддерживают особую атмосферу поэтического текста. Не доказать – как в науке, не показать – как в живописи, а внушить – как в музыке – определенное состояние, заставить его пережить – вот задача поэта. Читателю, трудно поддающемуся внушению, можно следить за движением лирического сюжета по ключевым словам. Суггестивность – ориентация на внушение – играет важную роль даже в стихотворениях поэтов, которые более рационалистическими способами упорядочивают мир. Она возникает из ритмико-интонационного рисунка стихотворения и, бывает, что внушаемое ритмом и интонацией противоречит явно сказанному. «Мне вас не жаль, года весны моей», - уверяет Пушкин в одноименном стихотворении, объясняя, что именно и почему не жаль ему в уходящей юности. Но завораживающий ритм, интонация пережитого некогда наслаждения внушают мысль о двойственности позиции поэта, отнюдь не безоговорочно отрекающемуся от прожитых лет, которые принесли ему, видимо, не одни разочарования.
Таким образом, лирическое стихотворение строится на самой жесткой связи компонентов, даже удаленных пространственно или логически несоотносимых друг с другом. Вопреки этому определенность, однозначность смысла этим не создается. Господствует поэтика недоговоренности, многозначности, пропуска звеньев, устанавливающих прямолинейные отношения.
Наиболее распространенными считаются три типа композиции лирического стихотворения:
- сопоставление двух образов («День и ночь» Ф.И. Тютчева);
- развитие и трансформация одного образа («Я помню чудное мгновенье» А.С. Пушкина);
- логическое рассуждение («Не рассуждай, не хлопочи!..» Ф.И. Тютчева).
При анализе стихотворений, особенно тех, в которых логическая упорядоченность поэтического мира ослаблена за счет ассоциативной, следует, во-первых, искать ключевые для данного текста слова, во-вторых, повторы звуков, слов, синтагм. Часто ключевые слова являются повторяющимися. Наличие в тексте повторов – важнейший момент лирической композиции. По Ю. Лотману, «универсальным структурным принципом поэтического произведения является принцип возвращения» и «уровень несовпадений» (38, с.64). В стихотворении А.С. Пушкина «Я помню чудное мгновенье» строки «Как мимолетное виденье, / Как гений чистой красоты» звучат в самом начале – здесь они связываются с «чудным мгновеньем», в которое произошла первая встреча. В конце стихотворения они повторяются вновь (лотмановский принцип возвращения к однажды сказанному), но уже в ином контексте, который обозначает «уровень несовпадения», а, значит, отражает динамику развития лирической темы. В контексте строки «Душе настало пробужденье» повторяющиеся строки «Как мимолетное виденье, / Как гений чистой красоты» звучат как поэтическая констатация торжества любви и красоты над всеми превратностями жизни в душе поэта, пробудившейся к восстановлению лучшего в себе. А сами повторения строки «Как мимолетное виденье…», сохраняя семантику мимолетности, недолговременности соприкосновения человека с прекрасным, создают представление о постоянстве и устойчивости стремления человека к красоте и любви, без которых жизнь перестает быть жизнью:
В глуши во мраке заточенья
Тянулись тихо дни мои
Без божества, без вдохновенья,
Без слез, без жизни, без любви…
Многочисленные повторения предлога «без» едва ли не превращает его из служебной в самостоятельную часть речи. Эти бесконечные «без» создают ощущение почти остановившегося потока жизни, когда дни не проходят, не летят, а тянутся и когда содержанием жизни становятся не обретения, а утраты. Оказывается, что, кроме «чудного мгновенья», в жизни есть годы («шли годы») и дни («тянулись тихо дни мои»), лишенные любви, божества, вдохновенья, слез.
Любовь поддерживает в человеке огонь души, не дающий ей омертветь. Возвращение любви воспринимается как воскрешение из мертвых («воскресли вновь»):
И сердце бьется в упоенье,
И для него воскресли вновь
И божество, и вдохновенье,
И жизнь, и слезы, и любовь.
Цепь торжествующих союзов «и» указывает на восстановление утраченных связей: распавшийся было мир возрождается в его целостности и гармонии.
Композиция лирики отражает дискретность, прерывистость, «точечность» состояний лирического субъекта. Изображаются те моменты жизни, которые концентрированно отражают состояние души, и пропускаются промежуточные звенья. В стихотворении «Я помню чудное мгновенье» мгновеньям встречи с любовью и красотой противопоставлены годы жизни «без божества, без вдохновенья», переход от одного к другому опущен.
«Сильными позициями», то есть наиболее важными в смысловом отношении строками (строфами) являются в лирическом тексте первая и последняя. «Первый стих в лирическом стихотворении играет совершенно особую исключительную роль. В известном смысле он представляет все стихотворение, сигнализирует об особенностях его метрики, языкового строения и содержания, являясь своеобразной моделью целого» (39, с. 22). Как правило, в первой строке (строках) указывается на поэтическую тему стихотворения и дается эмоциональный ключ к нему.
Последние строки часто сосредоточивают смысл стихотворения, иногда освещают текст новым светом, переиначивают смысл. В лирической концовке парадоксальным образом сливается кульминация смысла, конденсация образной энергии стихотворения и разрешение эмоционального напряжения (ср. в развязке эпического или драматического произведения дается разрешение конфликта).
И еще один момент, специфичный для лирики. Речь, как прозаическая, так и поэтическая, членится на синтагмы: одно или несколько слов, связанных по смыслу и грамматически и произносимых на одном дыхании. По определению Л.В. Щербы, введшего в научный обиход этот термин, «синтагма – это фонетическое единство, выражающее единое смысловое целое в процессе речи-мысли …» (40, с. 26 – 34). В стихе же, помимо синтаксического членения материала, функционирует еще специфически стиховое: на стихотворные строки и строфы. Это второе членение то совпадает, то расходится с первым, чем и создается неповторимый композиционно-ритмический рисунок стихотворения.
В драме господствует столь же жесткая связь компонентов, как в лирике. В последней это объясняется единством переживания, поэтической мысли, в первой – единством действия. Каждое явление драмы подготовлено предшествующим и в свою очередь готовит последующее. Все явления пьесы определяются исходной ситуацией – чреватой конфликтом первоначальной обстановкой, сложившимися к началу действия взаимоотношениями персонажей Развитие и преобразование исходной ситуации и составляет содержание драматического произведения. Исходная ситуация подвергается трансформации в зависимости от жанра. Она либо полностью разрушается к финалу пьесы (в трагедии), либо обнаруживает скрытый драматизм во внешне благополучной исходной ситуации (в драме), либо происходит счастливое или комичное возвращение к исходной ситуации после испытаний и превратностей (в комедии). Можно сказать, что действие драмы, в отличие от действия эпоса, не перспективно, а ретроспективно. Оно протекает как бы с постоянной «оглядкой» на исходную ситуацию, вплоть до конца, до развязки, в которой она (эта ситуация) предстает уже в снятом, т.е. так или иначе разрешенном виде (8, с.246).
Эта «оглядка» на исходную ситуацию очищает действие от лишних, то есть не относящихся непосредственно к развитию исходной ситуации моментов, отступлений в сторону, что делает его целеустремленным, напряженным, динамичным.
Оглядка на исходную ситуацию помогает и интерпретатору: в сопоставлении исходной и финальной ситуаций с достаточной четкостью просматривается движение авторской мысли. В исходной ситуации комедии «Горе от ума» никто из домочадцев Фамусова не удивляется неприлично раннему появлению Чацкого в доме («Чуть свет – уж на ногах! и я у ваших ног»). В финальной – задержка Чацкого в доме на несколько минут позже остальных гостей вызывает переполох. Пьеса Грибоедова о том, как «свой», выросший в доме Фамусова Чацкий становится чужим, как рвутся связи между близкими или потенциально близкими по духу людьми (Чацкий и Софья), о том, как рушится единство дома, семьи, нации, и о том, что на смену этому единству идет новый, ухудшенный вариант («Молчалины блаженствуют на свете!»).
Единству чувства в лирике и действия в драме противостоит единство мысли в эпосе. Последнее единство столь широкое, что может вместить в себя все: разнообразие эмоционально-чувственной сферы, множественность сюжетных линий, описательные моменты и всевозможные авторские отступления. Характерно, что отступления допускаются только в произведениях эпического рода, только здесь возможно безграничное расширение сферы изображения, удерживаемого от распадения исключительно авторской мыслью. Все составляющие эпического текста объединяются авторским сознанием: «…Цемент, который связывает художественное произведение в одно целое и оттого производит иллюзию отражения жизни, есть не единство лиц и положений, а единство самобытного нравственного отношения автора к предмету» (20, т. 30. с. 19). Авторское начало может проявляться по-разному: как авторская точка зрения на воссоздаваемую реальность, как авторский комментарий про ходу сюжета, как прямая, косвенная или несобственно-прямая характеристика героев, как авторское описание природного или вещного мира, как авторские отступления от сюжета.
Естественно, что при всеохватности эпоса, ограниченной фактически только рамками авторского сознания, в принципе готового охватить все, дисциплинирующая роль композиции ослабевает. Роль композиции в эпосе не в том, чтобы намертво связать отдельные части друг с другом, но чтобы более или менее убедительно мотивировать именно ту последовательность изложения, которая предлагается в тексте, введение именно тех эпизодов, которые отобраны автором для рассказа. Иначе говоря, композиция эпического произведения определяется позицией автора-повествователя, его точкой зрения на происходившие события и на способ их изложения. И здесь диапазон авторских возможностей самый широкий: от проявления полного произвола в ведении повествования («Мне должно после долгой речи / И погулять и отдохнуть: / - Закончу после как-нибудь» - «Евгений Онегин» Пушкина) до скромного умаления своей роли («слышаны им от разных особ» - «Повести Белкина» Пушкина). Ответственность за написанное возлагается в последнем случае или на индивидуальные качества «разных особ» или на реальный ход событий в естественном порядке их следования.
Эпос характеризуется огромным разнообразием композиционных форм, самобытно осваиваемых каждым эпическим автором. Родовой же чертой композиции эпического произведения является относительная самостоятельность каждого его эпизода. Эпизоды могут быть удалены друг от друга во времени и пространстве, могут отличаться по формам организации речи, могут характеризоваться сменой субъектов речи (всего этого не допускают ни драма, ни лирика). И, главное, эпизоды в эпосе не связаны единством действия, которое ширится, захватывая новых персонажей и образуя новые сюжетные разветвления. Исходная ситуация, столь значимая в драматическом произведении, в эпическом является всего лишь эпизодом. И, как каждый эпизод, исходная ситуация в эпическом произведении тяготеет к самодостаточности, как и к потенциальной возможности развития. Конечная цель заключена в каждой точке движения, поэтому каждый эпический эпизод самоценен. С другой стороны, объемность авторского видения определяется способностью соотнести множество лиц и событий, сопрягая их в единое целое. Поэтому анализ композиции эпического произведения должен включать как исследование отдельного эпизода, так и сопряжение эпизодов, то есть соединение, наложение друг на друга при сохранении индивидуальной самобытности каждой единицы эпического повествовательного пространства. Вообще же, если в драме важно, что за чем следует, то в эпосе и лирике важно, что с чем соотносится, «рифмуется». В эпосе, как и в лирике, важны не только логические, но и ассоциативные связи. Ассоциативность как более свободный тип связи, импонирует эпическому сознанию возможностью стяжания в единое целое самого разнородного материала, неоднозначностью видения, что защищает от неприемлемого для эпического автора «узкого» подхода.
Своеобразие слова в лирике, драме и эпосе
Функции языка в каждом литературном роде различны. Слово в эпосе изображает предметный мир, в лирике выражает состояние говорящего, в драме воспроизводит процесс речевого общения. Естественно, каждый литературный род пользуется всеми средствами общенационального языка, но речевая доминанта определяется предметом изображения, диктующим тяготение эпоса к языку живописи, лирики – к языку музыки, драмы – к языку театра.
Ни с чем не сравнима роль слова в лирике. Чтобы осознать переживание, его нужно выразить в слове; вне словесного оформления мы ощущаем в себе нечто смутное и неопределенное. Извлекая из бессознательного психического процесса свое собственно чувство, мы облекаем его в плоть слова, более или менее точно соответствующего тому, что происходит в душе. Поэт отличается способностью найти своему состоянию адекватное слово. Вне этого слова переживание не обнаруживает себя вовне. Замена одного слова другим меняет образ переживания. Воплощение конкретного чувства возможно только через плоть конкретного слова. Вот почему невозможно адекватно перевести лирическое стихотворение на другой язык: в материи иного языка и духовное содержание лирического текста будет иным. «Поэзия (…) народна по самому своему материалу. Поэзия в этом отношении гораздо национальнее прозы (…) В прозе словесная форма не является в такой степени ощутимой материальной сущностью искусства как в поэзии. В поэзии же ощутима самая плоть слова, и она-то и служит материалом искусства» (41, с. 28).
Соответственно в лирическом тексте слово можно воспринимать как самостоятельную единицу языка, вне которой восприятие стихотворения невозможно. И, по большому счету, лирическое стихотворение существует для нас в том случае, если мы помним его наизусть, а не пытаемся воссоздать содержание «своими словами». Ср.: запомнить наизусть «Войну и мир» вряд ли кому удастся, да это и не требуется. Здесь слово воссоздает реальность события, и именно реальность события воспринимает читатель, не фиксируя внимание на отдельном слове эпического текста, проскальзывая сквозь словесную оболочку.
В отличие от эпоса лирическое стихотворение не изображает мир, а выражает определенное мироощущение. Элементы изобразительности, воссоздающие черты внешности человека, пейзажа, события в лирике играют подчиненную роль. Попробуйте взять карандаш и нарисовать чувство тоски или торжества. Невозможно нарисовать чувство, но можно его выразить. Вызвать у читателя то чувство, которое переживает сам, поэт может словом, семантика которого осознается. Но и звучание, музыка слова, пусть не столь явно, но не менее значительно воздействует на читателя «Что не выскажешь словами, / Звуком на душу навей…» - писал А.А. Фет. Звукопись, использование ассонансов и аллитераций играет особую роль в поэзии, как и ритмообразующие факторы (интонация, размер, повторы, паузы и т.п.). Вот почему стихотворение лучше читать не про себя, а вслух. Наложение на образно-понятийный, смысловой ряд интонационно-звукового начала создает важное свойство лирики – суггестивность, то есть способность внушать определенные чувства, почти гипнотически вводить в определенное состояние, вызывать неназванные представления, ассоциациями заменять пропущенные смысловые звенья.
Повышенная семантическая емкость слова в лирике достигается значительно более сильным, чем в других родах притяжением слов друг к другу, теснейшим взаимодействием даже пространственно удаленных слов. Взаимные пересечения, столкновения, сопоставления слов, способствуя раскрытию внутренней формы, позволяют дополнительно наращивать семантику. В стихотворении А.С. Пушкина «Пора, мой друг пора…» читатель открывает для себя, что час – это не что иное, как частица бытия («и каждый час уносит частицу бытия»); и зримым оказывается течение времени, и обнаруживается хрупкость человеческой жизни, неотвратимо движущейся к пределам своего существования.
Один из лирических парадоксов состоит в том, что для выражения глубоко интимного, сокровенного субъективного переживания поэт пользуется словами, отобранными из общенародного языка, традицией, отшлифованными многократным употреблением в сходных поэтических контекстах, - традиционными поэтическими формулами. «Поэтические формулы – это нервные узлы, прикосновение к которым будит в нас ряды определенных образов, в одном более, в другом менее; по мере нашего развития, опыта и способности умножать и сочетать вызванные образом ассоциации» (3, с. 376). Классическая поэзия крайне осторожно относится к расширению поэтического словаря, весьма избирательно подходит к словам, не оправданным традицией. В лирике роль традиции является значительно более мощной по сравнению с другими литературными родами. Тем самым облегчается восприятие «посвященных» и создаются определенные трудности для «непосвященных». У последних недоумение может вызвать, например, строка А.Фета «Ты пела до зари, в слезах изнемогая» (стихотворение «Сияла ночь, луной был полон сад»): как можно сразу и петь и плакать. «Слезы» - это одна из поэтических формул, за которой закрепилось значение предельной эмоциональной взволнованности, накала чувств, экзальтации. Такие слезы не имеют конкретной причины, но обнаруживают чувствительность души, открытой красоте.
М. Бахтин главную особенность поэтической речи видел в ее монологичности, в отрешении «от всякого взаимодействия с чужим словом». Вторжение в лирическое стихотворение чужих голосов вызывает прозаизацию лирики. В поэзии Некрасова, активно вводящего в свои стихотворения «чужое слово», Бахтин видел образец такого рода прозаизации. Слова, не приведенные к единому поэтическому знаменателю, разрушают единство сознания и соответственно цельность впечатления от стихотворения. Родовая специфика лирики в таком случае действительно разрушается.
Пушкин считал драматический род самым неправдоподобным. А Л.Н. Толстой усматривал неестественность драмы в том, что люди здесь говорят подолгу, но их слушают. В реальности речевая деятельность людей, действительно, не отличается такой интенсивностью. В реальном общении слово обычно не характеризуется особой насыщенностью смыслом. Слово драматического персонажа, как и слово в житейском общении, вытекает из ситуации, но несет на себе повышенную семантическую нагрузку, выявляя характер, обнажая психологическую подоплеку высказывания, в конечном счете, являясь кирпичиком, на котором строится авторская концепция мира. По В. Волькенштейну, слово в драме есть слово-действие, словесный поступок (42). В.Волькенштейн вводит понятие «ударности» реплики (в терминологии Иржи Левого – «мера энергии»). Каждая реплика в пределе стремится к тому, чтобы «нанести удар», обозначить, назвать объективное или субъективное зло. В драме важна установка «дать имя злу». Эмоционально-оценочные отношения в ней доминируют в противовес материально-предметному значению художественно-изобразительных средств эпоса.
Многое в характере драматического слова определяется тем, что оно предназначено для сцены, а, следовательно, должно легко выговариваться, быть звучным, обладать той «полетностью», которая позволит услышать его в задних рядах. Автор драматического текста избегает малопонятных слов и сложных синтаксических конструкций.
«Торжественная дистанция» между актером и зрителем, необходимость адресовать речь не отдельному человеку, а массе людей, обеспечить слышимость на большом расстоянии придают сценической речи черты ораторской, определяют ее демонстративно-публичный характер. Мимика, жесты актеров, декорации, музыка существенно дополняют, а иногда и коренным образом изменяют семантику написанного драматургом слова.
Если лирике противопоказано «чужое слово», то в драме автор отчуждается от собственного слова, наделяя каждого персонажа неповторимостью характера и речи. Но утверждение о диалогичности драмы в противовес монологичности лирики справедливо только по отношению к драме ХIХ – ХХ веков. Историческое развитие драмы характеризуется двумя тенденциями:
а) от риторико-патетической к разговорно-непринужденной речи;
б) от монологической самопрезентации каждого персонажа зрителям к диалогу, контакту с другими персонажами.
Непринужденно-разговорная речь, имеющая форму жизнеподобного обмена репликами, эпизодически встречается и в дореалистической драме (особенно в фарсах и комедиях). Но в целом обращенная к зрителю патетическая декламация доминирует на протяжении многих веков. Становление непринужденно-разговорного диалога происходит в русской драматургии, начиная с «Бориса Годунова» А.С. Пушкина и «Горе от ума» А.С. Грибоедова. В «Горе от ума» имеется эпизод, когда Чацкий, патетически обращается к зрителю, не замечая, что гости Фамусова демонстративно его не слушают, кружась в вальсе. В этой сцене монологичность старой драмы обыгрывается Грибоедовым как личные свойства героя. Чацкий, как заметил А.С. Пушкин, мечет бисер перед свиньями. Обернувшись, он обнаруживает, что в том пространстве, где он находится, его никто не слушает. Красноречие Чацкого, уместное в классицистской драме, в драме реалистической выглядит, как неумение реально оценить ситуацию, комическую поглощенность собственными идеями, ослепляющими человека, изолирующими его от окружающих.
В современной драматургии слово персонажа – это реакция на ситуацию, на слова собеседника, и только таким завуалированным способом автор может позволить себе выразить свои программные установки. Отказываясь от прямолинейного воздействия на зрителя, современный автор создает иллюзию жизненного многоголосия, когда на глазах у зрителя персонажи живут, общаются друг с другом, любят или ненавидят тех, кто с ними рядам, а не поучают отделенного рампой и якобы не замечаемого зрителя.
Говорят, что лучше один раз увидеть, чем сто раз услышать. В драме зритель видит развивающиеся у него на глазах события. В эпосе – слышит о них. Талант рассказчика обнаруживается в том, что, рисуя словами картину когда-то происходившего события, он помогает читателю увидеть ее. Правда, читатель видит ее не своими глазами (ср. выражение «видел своими глазами»), а глазами рассказчика. Но если после чтения книги перед читателем, как живые, стоят вымышленные персонажи, то автор как эпический рассказчик состоялся.
Язык эпоса в значительной степени изобразительно-пластический, позволяющий изображать мир, то есть претворять его в образы. Всеобъемлющий характер эпоса проявляется в том, что эпический автор свободно пользуется языковыми возможностями лирики и драмы, когда требуется выразить эмоции героев или создать ситуацию общения. И при этом никакой угрозы специфике эпического рода не создается: эпос включает в себя все.
Отсутствие в эпическом произведении «тесноты стихового ряда» является, по мнению Ю. Тынянова, причиной «симультанности» прозаического слова. Слово в эпическом тексте повернуто не к другим словам и выражениям, как в лирике, а к действительности. Эпическое слово воссоздает действительность как более или менее субъективно воспринятую рассказчиком. Аукториальный, то есть живущий вне вымышленного мира, рассказчик скрыт от читателя, не имеет внешности, характера. Соответственно повествование, ведущееся в третьем лице, лишено характерности в смысле установки на воплощение характера повествователя. Невесомый, бесплотный и вездесущий дух повествования (так характеризуется аукториальный повествователь в романе Т. Манна «Избранник») не позволяет обнаружить свое присутствие специфической речевой манерой, выступает как носитель общепринятых языковых и стилистических норм.
В отличие от аукториального, я-повествователь живет в том же мире, что и персонажи, и, даже не принимая участия в описываемых событиях, индивидуализирует свою речь, как и речь действующих лиц, то есть выступает как «языковое лицо» (выражение М. Бахтина).
Правда, положение об индивидуализации речи эпического персонажа остается дискуссионным. Последователи Бахтина считают эпос столь же монологичным родом, как лирика, полагая, что голос рассказчика поглощает голоса действующих лиц. С их точки зрения, эпический автор не обязан индивидуализировать речь своих героев: ему достаточно просто передать ее суть, не вступая в соперничество с драмой. Впрочем, и задолго до Бахтина высказывались сходные суждения о монологичности эпического рода, в котором авторская точка зрения и соответственно авторская речь является доминирующей: «Существенное различие между эпопеею и драмою может быть определено таким образом: в драме поэт совершенно отделен от действующих лиц; каждое из них должно существовать самобытно. Характер каждого должен составлять особый мир резко отличный от мира других характеров; в эпопее поэт - рассказчик; действующие лица характеризуются его собственным характером, нам интересны не столько сами лица, сколько то, как понимал их поэт; мы привлечены его точкою зрения, тогда как в драме мы сами становимся на сию точку зрения. (…) Из сего можно вывести необходимость заставлять каждое лицо в драме говорить особенным характеристическим языком – требование не столь важное в эпопее, несмотря на то, что драматические места ее должны подвергаться общему характеру драмы, поскольку они входят в эпопею» (21, с. 87 – 88).
Практика искусства показывает, что эпос успешно выдерживает такое соперничество. Правда, в больших эпических произведениях часто именно речь второстепенных персонажей отмечена резкой характерностью, в то время как речь главных героев индивидуализирована в слабой степени или вообще не маркирована. Но даже в случаях, когда речевая характеристика каждого действующего лица индивидуализирована, объединяющим началом эпического текста является авторское сознание, материализованное в авторской речи. Автор может непосредственно выражать свою точку зрения на происходящие события, может комментировать сюжет или давать оценку героям, может описывать природный и вещный мир или общественные нравы, может прямо или косвенно характеризовать героев, может уходить от сюжета, предаваясь лирическим, философским, моралистическим отступлениям. Как следствие, прямая и несобственно-прямая речь героев воспринимается читателем исключительно через посредничество автора.
В структуре эпического произведения выделяют два аспекта: «событие, о котором рассказывается» и «событие самого рассказывания» (35, с.403). Событие рассказывания, то есть общение автора с читателем, составляющее специфическую особенность эпоса, осуществляется посредством авторского слова. Поэтому постижение мира эпического произведения невозможно без анализа речи посредника между изображаемыми событиями и читателем. Форму эпического произведения автор заполняет не своим собственным существованием, а существующим независимо от авторского сознания миром, но приобщение читателя к этому миру осуществляется через посредство слова автора.
