Предмет изображения

Судя по всему, создатели первых поэтик  не считали этот критерий определяющим. Более того, Аристотель указывает, что писать можно об одном и том же («подражать в одном и том же одному и тому же» - 10,  с. 45), но по-разному. И именно этим «по-разному» отличаются друг от друга литературные роды, - акцентирует Аристотель различие способов подражания одному и тому же, то есть действительности. Для античного мыслителя предмет изображения для всех трех родов один и тот же – действительность. И в общем это так:  о любви или войне могут писать как поэт, так и драматург и романист.  Но  фокусируется их духовное зрение все же по-разному. Лирик будет делиться своими переживаниями по поводу какого-то военного события; эпический автор будет рисовать, описывать это событие; драматург покажет те стороны этого события, которые связаны с действием, с борьбой враждующих сторон. Каждый литературный род предполагает известную специализацию, и в единой действительности выделяются разные стороны, например, единственно интересные для лирика, но представляющиеся частным моментом для эпического писателя.

Предмет лирики – внутренний мир личности; настроение; душевное состояние; переживание; мысль, данная в форме непосредственного переживания.

Последний момент стоит уточнить. Предметом лирики может быть как эмоция, так и мысль. Но мысль является в лирическом стихотворении  эмоционально окрашенной и представлена не как изолированная и самоценная, но как неотъемлемый компонент всего комплекса переживаний, составляющих содержание текста, в неразрывной связи с «музыкой», звучанием текста, его ритмикой и интонацией. В противном случае лирическое стихотворение превращается в философский или научный трактат в стихах.

Безусловно, все, что здесь обозначено как предмет лирики (внутренний мир личности, настроение, переживание и т.п.) может быть изображено и в эпическом или драматическом произведении – как один из моментов содержания. Заметьте: как один из моментов, не исчерпывающий содержания!

Внутренний мир личности лирика может воссоздавать как непосредственно, так и опосредованно, через детали внешнего мира. Но детали эти, играя служебную роль, используются поэтами крайне лаконично и осторожно: тщательно отобранными, отшлифованными, опоэтизированными, – так, чтобы не заслонить собой, но прояснить незримые внутренние глубины, едва уловимые движения души.

В реальной жизни мы можем «прочитать» эмоциональное состояние окружающих благодаря внешним признакам – жестам, поступкам, действиям. О внутреннем состоянии нам исповедуются не часто и не многие. Поэтому увидеть человека изнутри через его слово выпадает реже, чем понять его внутренний мир посредством внешних проявлений. В этом смысле эпос и драма ближе к реальности, чем лирика: лирическое самораскрытие помещается в них в широкий контекст внешнего мира, изображаемого не только в его небудничных сторонах, но и в обыденно-прозаических. Лирика же принципиально видит мир как «очей очарованье», даже если это очарование унылое или даже трагическое.

Так что же, предметом изображения в лирике является внутренний мир личности, а эпоса и драмы – как внутренний, так и внешний, представленный и в его поэтических и в его будничных проявлениях? Да, это один момент. Но есть и другой, не менее важный. Именно им определяется отграничение лирики от эпоса и драмы  и последних друг от друга.

В лирике личность воспроизводится как «психологическое состояние», в эпосе и драме – как «действующее лицо» (6, с.44). В лирике важно не то, как действует вовне человек. Важно, как движется его мысль или чувство. В эпосе и драме именно внешнее движение, действие человека, направленное вовне, взаимодействие с окружающими является определяющим. Конечно, и в лирическом тексте могут изображаться внешние перемещения или передвижения, и в эпосе-драме присутствует изображение внутренних движений человека, но доминанта все же разная.

Итак, в эпосе и драме человек изображается как «действующее лицо». Значит ли это, что по предмету изображения они идентичны? Может быть, не столь явная, как в случае с лирикой, но разница все же есть.

Предметом эпоса являются события в жизни народа и общества, характеры и обстоятельства. Предметом драмы – характеры в напряженном целенаправленном действии. Предмет эпоса – событие, предмет драмы – действие.  Очевидно, чтобы понять разницу между предметом изображения в эпосе и драме, следует разобраться в том, чем отличается событие от действия.

Представьте себе дорогу, по которой движутся два человека. Первый – герой драмы, второй – эпоса. Первый не останавливается и, не глядя по сторонам, движется к заветной цели. Это знатная аристократка Диана, которая влюбилась в своего безродного секретаря Теодоро и при всей своей родовой спеси не может справиться со своей страстью и ищет способ примирить честь с любовью («Собака на сене» Лопе де Вега). Это Гамлет, который ищет восстановления справедливости («Мир расшатался, и скверней всего, что я рожден восстановить его» - «Гамлет» Шекспира). Это Лариса Огудалова, которая ищет любви в мире товарно-денежных отношений («Бесприданница» А.Н. Островского). Рядом с этим драматическим человеком могут двигаться другие – оттеняющие его по контрасту или смежности, но движущиеся в том же направлении и так же, как он не отвлекающиеся на посторонние избранному направлению предметы.

Второй (эпический персонаж) движется не прямолинейно, но, периодически переключаясь на нечто другое, а то и вовсе уходит с дороги в боковом направлении, или поворачивает назад, или останавливается. Это Евгений Онегин, ушедший от света и возвращающийся на круги своя; это Тарас Бульба, возвращающийся за оброненной люлькой, чтоб не досталась врагу (жизнь Тараса и есть цепь постоянных возвращений к чему-то дорогому, что нельзя оставить);  это Андрей Болконский, периодически меняющий цель жизни на прямо противоположную. А окружают этого человека люди, тоже движущиеся в самых разнообразных направлениях и весьма далеких от него и по траектории движения, и по жизненным установкам. Есть сюжетные линии Пьера Безухова, Наташи Ростовой, Элен, Сони, Кутузова, Наполеона, и каждая из них являет собой вполне самостоятельный кусочек жизни.

Как вы думаете, кто быстрее придет к цели – драматическая, движущаяся строго вперед личность, или эпическая, для которой сама цель – величина непостоянная, а движение не укладывается ни в какую четко очерченную схему? Конечно, не второй. Все время отвлекаясь, он в конце концов может и отказаться от прежней цели, как и от цели вообще. У Пушкина можно найти строки, которые являются своего рода формулой эпического существования: «Счастливый человек, для жизни ты живешь». Но и второй может не достичь цели: «Я любви искала и не нашла», - для Ларисы Огудаловой, как и для любой драматической личности, невозможность осуществления заветной цели несет гибельные последствия. Вся жизнь была подчинена одному, а это одно недостижимо. Не для чего больше жить. Выстрел Карандышева воспринимается как благодеяние.

Жизнь первого – линейное движение. Жизнь второго – объемное существование, вбирающее в себя и целенаправленное движение, но в целом не сводящееся к борьбе за достижение какой-то цели.

Событие – это действие в определенных обстоятельствах, действие, которое определяется внешними обстоятельствами,  вне которых осуществиться не может. Обстоятельства, среда, окружение – та реальность, в которой живет герой эпического произведения и которая не менее значима для автора, чем устремления героя. Драматический персонаж обстоятельства игнорирует или воспринимает как то, что следует преодолеть. И автор драматического произведения отводит изображению обстоятельств не много места, справедливо полагая, что описание обстановки само по себе не сценично, снижает остроту драматического действия. «Мир расшатался…» - восклицает Гамлет, но изображение «расшатавшегося мира»  в шекспировской пьесе сведено к минимуму. Все внимание автора отдано действиям принца Датского. Лишь очень немногие драматурги позволяют себе смелость рисовать  поступки и разговоры героев, не имеющие непосредственного отношения к главному действию. Таков А.Н. Островский, умудрившийся сделать Дикого едва ли не главным героем пьесы «Гроза», хотя Дикой с действительно главной героиней Катериной фактически не соприкасается и к ее трагедии прямого отношения не имеет. Но образами Дикого, как и Кулибина, Варвары, Кудряша, странницы Феклуши воссоздаются обстоятельства трагедии, без них трагедия сводилась бы к несложившимся отношениям невестки и свекрови, то есть утрачивала бы   обобщающее значение пьесы о мире («темном царстве»), утратившем духовное содержание жизни и подменяющем идеал ритуалом, обрядом, пустой формой. Отдавая столько внимания второстепенным персонажам, не имеющим прямого отношения к основному действию, Островский осложняет драму эпическим элементом, придавая своей пьесе эпическую объемность. Островский изображает в «Грозе» не только единичные страдания и устремления личности (Катерина),  но состояние общества («темное царство»), тем самым выходя за пределы типичного для драмы предмета изображения, значительно расширяя его. Драма «в чистом виде», как и лирика, ориентирована на изображение единичного, а не целого. Эпос же претендует на целостность, всеохватность бытия. Рисуя отдельную судьбу, эпический автор стремится воссоздать жизнь в целом. В «Мертвых душах» не приключения мелкого проходимца Чичикова только описывает Гоголь, а Россию с прозой и поэзией ее жизни, с ее мелким, скучным, пошлым и смешным бытом, но и с высокими идеальными устремлениями, телесной и духовной мощью русского человека. Потому дотошность, мелочность описаний, которыми изобилуют «Мертвые души», множественность всевозможных отступлений от основного действия, неуместные в драме, вполне естественны в эпической поэме. У нее просто другой предмет – более широкий, не сводимый к целенаправленному движению единичного субъекта. Как и подобает эпическому автору, Гоголя интересует все в этой жизни: и бричка Чичикова, и колеса, и спицы на колесах, и два мужика спорящие, доедет ли бричка до Москвы и Казани. В сцене спорящих мужиков Гоголь, похоже, посмеивается над нетерпеливым читателем, жаждущим поскорее узнать, куда же и зачем едет Чичиков и чем закончится афера героя. Гоголь с его эпическим даром понимает, что самое главное кроется не в финальной точке, а в каждой точке движения. Неспешное обстоятельное вырисовывание подробностей и картин русской жизни, не имеющее непосредственного отношения к движению чичиковской брички и составляет главный интерес Гоголя как эпического автора. И деловая целеустремленность Чичикова, и его уникальная предприимчивость, и его удачи, просчеты, ошибки, и снова удачи – все это поглощается объемным изображением русской жизни в целом во всей ее полноте и многосторонности. Как точно заметил Жан-Поль, эпос «служит целому, и поскольку является здесь не жизненный путь, а мировой ход, то судьба героя тает во всеобщем» (15, с. 240).

Своеобразие предмета изображения в каждом из родов помогают понять те виды искусства, с которыми наиболее тесно связаны лирика эпос и драма.

 Лирика (от греч. lyra – музыкальный инструмент, под аккомпанемент которого исполнялись стихи, песни и т.п.) теснейшим образом связана с музыкой, с ее красотой, неопределенностью и повышенной семантичностью каждого элемента, когда значительны малейшие  оттенки слова, интонации, ритмики, когда мелодика речи может убеждать не менее сильно, чем семантика слова.

Эпического писателя нередко называют художником слова. Эпос родственен живописи. Перед нами талантливый рассказчик, если то, что он рассказывает («рисует»),  мы видим.

Драма неотрывна от пантомимы, театра. Как и эпический автор, драматург стремится, чтобы, читая пьесу, можно было увидеть и услышать его персонажей, но, по большому счету, полноценное воплощение замысел драматического автора получает только будучи поставленными на сцене. Гоголь в одном из своих писем  назвал драму, не поставленную на сцене, «неоконченным произведением». А наш современник, драматург Н. Погодин называл пьесу «спящей красавицей»: лишь на сцене она «просыпается».

Некоторые взрослые, как дети, любят играть. Игровое поведение, в котором человек демонстрирует себя свои качества и проблемы, надуманные или действительные, как неотъемлемый компонент входит в предмет изображения драмы.

  Объем произведения

Специфика предмета изображения присущая каждому литературному роду, определяет даже такое, казалось бы, формальное свойство как объем произведения.

Поэт стремится к предельной конденсации, сгущению чувства. Ядром лирического стихотворения является момент открытия, озарения, который, если и не изменяет коренным образом прежнее душевное состояние, то во всяком случае составляет веху в духовной биографии. Вялость, расслабленность, инертность, отсутствие темперамента убийственны для лирики, которая требует всплеска эмоции, предельного напряжения мысли. Гегель писал о «сердечной концентрации», «концентрированной душевной настроенности» как необходимом условии создания лирического стихотворения. Состояние лирической концентрации, предельной душевной собранности длится мгновение, а по силе переживания вбирает в себя вечность – только так создаются шедевры лирики. Соответственно объем стихотворения не может быть растянутым, предполагается крайняя сжатость. А. Фет полагал, что объем лирического стихотворения должен быть ограничен тремя – четырьмя строфами: «При своей стихотворной работе (…) главное, стараюсь не переходить трех, много четырех куплетов, уверенный, что, если не удалось ударить по надлежащей струне, то надо искать другие моменты вдохновения» (16, с.447). По утверждению Г.Д.Гачева, лирическое стихотворение – это «стометровка в отличие от марафонского бега эпопеи. Как марафонский бег не состоится, если бегун с самого начала возьмет предельный темп, так и стометровка не состоится, если с самого начала не будет развита бешеная скорость (…). Поэтому стихотворение можно обозначить по первой строке и так его запомнить» (17, с. 146).

В отличие от лирики с ее программной сжатостью эпос не нуждается в ограничении размеров. Претендующий на воспроизведение целостности беспредельного универсума, эпос и сам не хочет знать границ. В эпосе утверждается «определенный содержательный принцип – принцип вполне конкретного миропонимания и отношения к миру. Это, прежде всего,  утверждение того, что в бытии нет временных и пространственных пределов и что оно глубже и шире сознания, исторически и индивидуально ограниченного. В эпосе отсутствуют столь характерные для классической драмы (и тоже всецело содержательные) принципы единства времени, места, действия. В эпосе даже можно вообще не сводить концы с концами… Так, среди высших эпических творений мы обнаружим немало попросту неоконченных авторами произведений» (8, с. 48). И, действительно, не окончены «Мертвые души» Гоголя «Братья Карамазовы» Достовского, «Жизнь Клима Самгина» Горького… С другой стороны, завершенные авторами произведения в принципе могут быть продолжены как самими авторами, так и теми, кто по каким-то причинам решил «усыновить» чужое произведение. Так, в наши дни пытаются создать продолжение романа «Евгений Онегин» сделав Онегина декабристом, а Татьяну – вдовой  и соединив-таки героев вместе. Имеется и продолжение полюбившегося читателям романа М. Митчелл «Унесенные ветром». Не будем говорить сейчас, насколько эти продолжения уступают классическому образцу. Сейчас нам важно понять, что стремление эпоса охватить полноту бытия естественным следствием имеет принципиальную пространность эпических произведений. Как не заканчивается жизнь человечества со смертью одного человека, так утверждается эпическим сознанием открытость, незавершенность художественного мира, что дает  эпическому автору право как на финальное многоточие, так и на точку в любом месте текста.

Правда, формально выделяются большие, средние и малые формы эпоса, что якобы предполагает, что роман должен быть больше рассказа. На практике встречается и обратное соотношение. И романы, и рассказы могут быть длинными, а могут быть и короткими. Для эпического писателя объем – принципиально относительная величина.

Драма ориентирована не столько на чтение, сколько на сценическое воплощение. Потому размеры пьесы соотносятся автором со временем сценического представления (несколько дней в античном театре и три-четыре часа в современном).  Драматург, таким образом, должен считаться с формальным ограничением: уложится ли подготовленный им материал в отведенное для спектакля время. Специфичен для драмы и следующий момент. Являясь «подражанием действию … посредством действия, а не рассказа» (Аристотель), драма обязана каким-то образом имитировать естественную протяженность изображаемых действий (обеда, сна, дуэли). Если рассказчик одной фразой может сказать, что герои обедают или спят, то драматург должен ухищряться каким-то образом показать в действии длительность обеда или сна, причем так, чтобы не затянуть до бесконечности спектакль и не усыпить зрителей в ожидании, пока выспятся персонажи. Но зато драматург может «сэкономить» на всевозможных описаниях. Ему не приходится растягивать объем пьесы за счет интерьера, пейзажа, портрета. Все это зритель увидит сам на сцене. Драматическая ситуация очищается от всего, что не может быть передано в действии и через действие.

Таким образом, от пренебрегающего объемными ограничениями эпоса драма отличается знанием своего  объема. Как писал Аристотель, «установлено нами, что трагедия есть подражание действию законченному и целому, имеющему известный объем, так как ведь существует целое и без всякого объема» (10, с. 62).

 Соотношение объективного и субъективного

Критерий соотношения объективного и субъективного в своей родовой классификации полагал основным Гегель. Напомним, для Гегеля лирика субъективна, эпос объективен, а драма соединяет эти два начала. Правда, так выглядит «триада» родов в гегелевском введении в проблему. В самом же разделе Гегель противоречит самому себе. Лирика, как была, так и осталась субъективной, а вот драма оказалась более соотнесенной с полюсом субъективности, представляя собой нечто более «узкое», чем эпос, ведь действие входит в событие как одна из сторон. Насколько событие шире действия, настолько эпос вбирает в себя как субъективные, так и объективные моменты бытия.

Колебания Гегеля объяснимы. Провести грань между соотношением «объект» и «субъект» в родовой классификации действительно не просто. Давайте разберемся. Объективное  - это то, что существует, функционирует и развивается вне воли воспринимающего и воспроизводящего субъекта. Субъективное – это то, что исходит от субъекта, определяется индивидуально-личностным видением, в большей или меньшей степени, осознанно или неосознанно игнорирующим объективные свойства предмета. Объективно существует грубая и невежественная скотница Альдонса. Субъективно Дон Кихот видит в ней утонченную и прекрасную даму. Кто из героев романа Сервантеса прав, чуждый какой бы то ни было идеализации Санча Панса, видящий скотницу, или Дон Кихот, любящим и ищущим поклонения сердцем  разглядевший в Альдонсе несравненную Дульсинею?  Грани между объективным и субъективным не всегда легко провести.

Ленский вызывает на дуэль Онегина: «Он мыслит: буду ей спаситель,/ Не потерплю, чтоб развратитель / Огнем и вздохов и похвал / Младое сердце искушал». Онегин вовсе не увлечен Ольгой и слишком ленив и пресыщен для «огня». Но сам факт многократного приглашения Ольги на танец и подчеркнутой нежной внимательности к ней внушает Ольге иллюзорные надежды, а Ленскому ревность. Объективно поводов для ревности и дуэли нет: Онегин не влюблен в Ольгу и играет роль поклонника от досады и мелкой мстительности. Субъективно и Ольга, и Ленский имеют основания впасть в искушение. Их сердца растревожены.

Будем надеяться, что приведенные примеры не запутают читателя в отношении проблемы, вынесенной в оглавление данной главы. Одно дело субъективная точка героя, другое – тот ракурс, в котором представляет автор лирического, эпического или драматического произведения действительность. Именно это последнее является решающим.

Гегель без всяких сомнений и противоречий объявляет субъективной лирику. Лирика рождается из в полной мере пережитого и прочувствованного переживания. Суррогаты чувства, искусственные эмоции, высосанные из пальца или заимствованные извне, поэзию не рождают (хотя могут быть вполне добротно сделанные подделки, пользующиеся спросом и популярностью). Как факт личностной биографии лирика не может не быть субъективной. Сделаем важную оговорку: не следует забывать, что в основе своей имея то, что было пережито биографической личностью, лирическое переживание отнюдь не тождественно факту жизни поэта, а переработано, очищено от случайных наслоений, обобщено и тем самым отчуждено от исходного переживания. Эстетическую значимость лирическое стихотворение обретает лишь в том случае, если личное переживание обретает общезначимость. В противном случае оно (и стихотворение, и переживание) остаются лишь фактом личной биографии, значимым для самого человека, его друзей и близких, но собственно к поэзии отношения не имеющим. Как образно сказал об этом В. Ходасевич, «всякая поэзия рождается из индивидуального переживания. Но в том-то и заключается творческий акт, «священная жертва» поэта, что на огне «алтаря» поэт как бы сжигает часть самого себя – все хоть и дорогое, но слишком личное, слишком в эмоциональном отношении собственническое, из чего возникла его поэзия. Как мать, перерывающая пуповину, отдает миру не просто кусок себя, но нового человека, так поэт отдает свое переживание, которое становится всеобщим» (18, т.2, с. 398). Субъективное переживание поэтической личности, воплощенное в поэтическом тексте, «обрывает пуповину» с создателем и обретает самостоятельную жизнь. Чтобы индивидуальное переживание стало общезначимым, поэт очищает свою эмоцию от всего частного, чтобы каждый читатель мог узнать и пережить ее как свою собственную. Таким образом, рождаясь из субъективного переживания, поэзия освобождается от значимого в узком кругу, чтобы найти отклик в сердцах миллионов, переживающих чужую эмоцию как свою собственную, отождествляющих ситуации своей жизни с ситуацией лирического стихотворения. Видимо, достойна внимания мысль Б.О. Кормана о том, что в основу разграничения эпоса и лирики можно положить степень самоотождествления читателя с автором. Читая эпическое произведение, говоришь: «Как на меня похоже», а лирическое: «Это я» (19, с. 9).

Объективен ли эпос?  Вспомним воинствующие инвективы против государства, общества, церкви Л.Н. Толстого. Вспомним «указующий перст, страстно поднятый», Ф.М. Достоевского. Но вспомним и А.С. Пушкина, обладающего уникальной способностью со стороны наблюдать не только за героем, но и за собой самим, за автором. Пушкин уклоняется от авторских оценок, а если уж дает их, то откровенно подчеркивает их субъективный характер: «Я так люблю / Татьяну милую мою». «Я люблю», а кто-то равнодушен, кто-то говорит о ней неблагосклонно…

Очевидно, что объективность или субъективность эпического произведения определяется степенью и характером выражения авторского начала и может колебаться от полюсов предельного субъективизма (поздний Л.Н Толстой) до полюсов объективного (А.С. Пушкин, обычно предоставляющий право читателям свободно и самостоятельно, без авторского давления судить о созданном им мире,   или И.А. Гончаров удачно маскирующий свое субъективное отношение к ненавистным ему нигилистам).

Казалось бы, в драме меньше возможностей для торжества субъективного начала. Каждому герою дано право голоса, тогда как автор-демиург этого права лишен. В столкновении противоположных точек зрения рождается истина, а вытесненному из собственного произведения автору остается лишь со стороны наблюдать, как одни его герои навязывают свою позицию другим. На самом деле, у драматического автора есть много способов дискредитировать в глазах читателя или зрителя одних героев и представить в наиболее выигрышном свете других. Если же автор честно соблюдает нейтралитет, возможности субъективной интерпретации  остаются за читателем, актером, зрителем. А.С. Грибоедов создал подлинно реалистическую драму, в которой исторически и социально обосновываются позиции как Чацкого, так и Фамусова, Молчалина, Репетилова и т.д. Непредвзятому читателю невозможно сказать, кто смеется последним, за кем остается последнее слово, кто из героев несет абсолютную правоту. Но многие поколения школьников воспитывались и воспитываются в убеждении, что положительный герой, носитель абсолютной исторической и нравственной истины – Чацкий, а отрицательные – Фамусов и его окружение. Колебания в оценках были только в отношении Софьи. С остальными все было ясно.

Античная, в особенности классицистская и даже романтическая драма действительно позволяли автору убедить зрителя в истинности своей субъективной позиции. В античной драме роль носителя правды выполняет всезнающий хор, в классицистской – так называемый любовник-резонер, провозглашающий мудрые и справедливые истины. В романтической пьесе главный герой, alter ego автора, даже рисуемый неоднозначно, все же силой и яркостью характера убеждал читателя и зрителя, что правда за ним. Было бы слишком большой натяжкой утверждать объективность дореалистической драмы.

В реалистической драме, начиная с «Горе от ума» А.С. Грибоедова и «Бориса Годунова» А.С. Пушкина, автор действительно прячет свое лицо и раскрывает «правды» героев если не как равновеликие, то, по крайней мере, не торжествующие абсолютно друг над другом, относительные. Здесь автор действует вполне в духе пушкинского летописца Пимена: «Добру и злу внимая равнодушно, не ведая ни жалости, ни гнева» Непривычность публики к такому авторскому нейтралитету проявилась в обвинениях Пушкина в безнравственности: автор должен был не равнодушно внимать добру и злу, а указать, где добро, а где зло. Потребовалось немало времени, чтобы публика смирилась с необходимостью самой разбираться, кто прав, кто виноват.

Таким образом, развитие драмы осуществляется по направлению от более или менее скрытого субъективного к все более подчеркнутому объективному. Тем не менее приемы современных драматургов, «материализующих» автора, выводящих его на сцену и заставляющих говорить от себя некие обобщающие суждения или оценки, свидетельствуют о том, что точку в этой проблеме ставить рано.

Форма выражения и место авторского «я» по отношению к изображаемому

Литературные роды разграничиваются характером и степенью проявленности авторского начала в произведении.

В лирике авторское «я» на первом плане, только через «я» представлен мир. Лирическое высказывание, как правило,  строится от первого лица («Я вас любил» А.С. Пушкина) и крайне редко поэт обращается к форме третьего лица, якобы со стороны наблюдая за чужими эмоциями («Они любили друг друга так долго и нежно» М.Ю. Лермонтова), в которых репродуцируются свойственные ему чувства и мысли. Но стоит автору действительно устраниться, уничтожить следы своего присутствия в мире стихотворения и сконцентрировать внимание на отчужденных от себя объектах, как лирический текст утрачивает родовые черты, трансформируясь в эпическое или драматическое произведение, написанное в стихотворной форме. «Бородино» - одно из немногих стихотворений Лермонтова, в котором  субъективное «я» вытеснено диалогом и объективированным повествованием. Здесь лирический автор уступает место эпическому рассказчику, ветерану Отечественной войны, вспоминающему эпизоды знаменитого Бородинского сражения. Конечно, и здесь присутствуют излюбленные идеи Лермонтова («Богатыри – не вы!»), но поданы они от лица, вполне отделившегося от автора, живущего, можно сказать, самостоятельной жизнью.

Прямой противоположностью лирике является драма. Здесь «я» как форма, как структурная единица ничем не обнаруживает себя. Драматический автор делает собственное присутствие в мире, им созданном, неощутимым. Конечно, позицию автора можно установить и в драме (см. об этом в предыдущей главе). Но чем в меньшей степени «материализуется» автор в кого-то из своих героев, становящихся рупором автором авторских идей, тем сложнее судить о его установках, идеалах, оценках, тем более дискуссионной становится его позиция. По словам Л.Н Толстого, задача драматурга состоит в том, чтобы «представить самых разнообразных по характерам и положениям людей и выдвинуть перед ними, поставить их всех в необходимость решения жизненного, нерешенного еще людьми вопроса и заставить их действовать, чтобы узнать, как решится этот вопрос. Это опыт в лаборатории» (20,  т.52, с. 78). Очень точно определяет Л.Н. Толстой роль автора: заставить героев действовать и посмотреть, что из этого получится. Герои действуют как будто сами, сами за себя говорят. Пьеса строится как прямая речь персонажей. Каждый из них прямо, без посредничества автора обнаруживает себя перед читателем – словом и поступком, монологом и диалогом. Герои драматического мира не вспоминают о творце, этот мир создавшем. И чем больше драматический талант автора, тем большая создается у читателя иллюзия жизненности, отсутствия «сделанности» этого мира. Страдает, задыхается рожденная летать Катерина в мире Кабановых и Диких: крылья обрезаны, остается либо овраг с запретным утешением, либо омут, либо подневольная жизнь, которая страшнее омута. И отступает страх перед грозой Божьего суда за грешную жизнь, за самовольную смерть, потому что жизнь невыносима, а смерть оказывается единственным выходом. А Кабаниха и Дикой грозы не боятся, они сами для всех гроза. Для них суд людской страшнее Божьего суда. Но ведь от людей можно спрятаться. Так приводится в действие механизм лжи и лицемерия, ханжества и притворного благочестия. Такие, или подобные им, или вовсе другие мысли появляются у читателя (зрителя) «Грозы». Но порождаются они не авторскими подсказками и указаниями, а как реакция на слова, образ жизни, действия героев пьесы. Естественно, на один и тот же поступок реакция у разных людей может быть разная. Иная свекровь посочувствует Кабанихе: ну и строптивая невестка ей досталась. Иная невестка сделает вывод: «Раз у меня свекровь деспотичная, как Кабаниха, найду-ка я себе в утешение какого-нибудь Бориса». В общем-то далекие от авторского замысла выводы могут делать и читатели эпических произведений, но там авторская воля выражается все же более отчетливо.

В эпическом произведении авторское «я» находится на втором плане, но присутствует в тексте. Степень присутствия зависит от избранной формы повествования – от первого («Я ехал на перекладных из Тифлиса» - «Тамань» М.Ю. Лермонтова) или третьего («Несколько лет тому назад в одном из своих поместий жил старинный русский барин, Кирилла Петрович Троекуров» - «Дубровский» А.С. Пушкина) лица. От первого лица может выступать один из персонажей или свидетелей происходивших когда-то с кем-то событий, а также рассказчик, выключенный из сюжета, но откуда-то узнавший историю, которую он пересказывает читателю. Во всех этих случаях повествователь характеризуется неполнотой знания (не может же ограниченный в пространстве и во времени человек все видеть, всюду присутствовать, все знать) и нескрываемой субъективностью оценок, что дает читателю большую свободу для собственных суждений. Вместе с тем форма повествования от первого лица создает иллюзию достоверности, невымышленности сообщаемого в тексте. Нам ведь об этом рассказывает человек, присутствовавший при событиях или  узнавший о них из источника, заслуживающего доверия. Петр Гринев в «Капитанской дочке» рассказывает о том, что с ним самим происходило, или о том, чего видеть сам он не мог, но узнал из рассказов родных или знакомых. В случае избрания формы от первого лица автор обязан мотивировать свои знания, объяснить, каким образом он их получил.

Форма от третьего лица предполагает дистанциированное изображение событий, источник знаний о которых не оговаривается, неким безличным субъектом. Перед нами всеведущий автор, портрета, роли в сюжете, биографии и т.п. личностных проявлений которого в тексте не обнаруживается. Кто-то нам рассказывает о событии, но фактических данных об этом «кто-то» читатель не получает.  «Я»-повествователь живет в том же мире, что и другие персонажи романа, повествователь от третьего лица находится за пределами вымышленного мира героев. Информация о сфере его обитания от читателя скрыта.

Но независимо от того, ведется повествование от первого или от третьего лица, авторское «я» присутствует в эпическом тексте. В первом случае в большей или меньшей степени «материализованное», то есть как человек, наделенный определенной индивидуальностью. Во втором – незримо, как всеведущий Бог, который не выявляет своего присутствия непосредственно, но дает нам свидетельства своей воли.

Воля автора, вне зависимости от формы выражения авторского «я», дает о себе знать в особых речевых структурах: повествование, описание (портрет, пейзаж, интерьер) и характеристика, то есть прямая оценка события, явления, характера. Эти речевые структуры полностью редуцированы в драматическом произведении (в крайне урезанном виде они могут находить выражение в речи персонажей пьесы). Через них осуществляется посредническая роль автора, определяющая специфику эпического способа воссоздания мира.

В драме мы непосредственно наблюдаем за действиями персонажей. Мы видим эти действия «своими глазами». В эпическом произведении между миром героев и читателями находится посредник – автор. Это его глазами мы видим происходящее, это он выбирает, что рассказать нам, а о чем умолчать. Это он определяет, как рассказать.  Согласитесь, одно и то же событие, рассказанное разными лицами, будет выглядеть по-разному. В повести Пушкина «Выстрел» эпизод дуэли рассказывается двумя рассказчиками, участниками дуэли: сначала Сильвио, затем графом. Каждый из них владеет разным объемом информации, у каждого свое отношение к происходящему, понимание ситуации каждым из них ограничено рамками его миропонимания. Вообще Пушкин любит образ рассказчика, ограниченного возрастом, полом, образованием, воспитанием и тем самым не внушающего полного доверия читателю. В цикле «Повести Белкина», состоящем из пяти повестей, сменяют друг друга чем-то и в чем-то ограниченные рассказчики. А объединяется цикл образом Белкина – человека простого, наивного, смиренного, добросовестно в меру сил своих передающего то, что  сообщено ему разными лицами. Так, «Выстрел» рассказан подполковником И.Л.П. Создавая столь сложную сеть опосредований, Пушкин отделяется от своего творения, дает ему самостоятельную жизнь, не демонстрируя свою точку зрения. Указанием на субъективность рассказчика, не могущего нести абсолютную истину, дается большая свобода читателю, который доверяет рассказчику не до конца и пытается скорректировать изображение по своему разумению.

В отличие от Пушкина Л.Н. Толстой (особенно поздний) создает образ рассказчика, убежденного в том, что он владеет абсолютной истиной, не нуждающейся в корректировке читателя. Тон повествования в «Воскресении» безапелляционный, категоричный, не знающий сомнений. Здесь читателю не дается право для собственных оценок. Здесь оценки выносит автор.

Но кто бы ни представлял нм свой мир – оставляющий последнее слово за читателем Пушкин или суровый проповедник и моралист Л.Н. Толстой – героев и события эпических произведений мы видим через посредничество автора, авторское «я» определяет, что и как преподносится читателю.

Современник Пушкина, писатель и философ В. Одоевский полагал, что предрасположенность разных исторических эпох к эпическому или драматическому роду определяется именно характером авторского начала в них: «Существенное различие между эпопеею и драмою может быть определено таким образом: в драме поэт совершенно отделен от действующих лиц; каждое из них должно существовать самобытно. Характер каждого должен составлять особый мир резко отличный от мира других характеров; в эпопее поэт - рассказчик; действующие лица характеризуются его собственным характером, нам  интересны не столько сами лица, сколько то, как понимал их поэт; мы привлечены его точкою зрения, тогда как в драме мы сами становимся на сию точку зрения. Это различие основывается на самой природе человека: мы или видим сами, или нам рассказывают; в первом случае мы скептики, мы судим сами; для рассказа же необходима вера в рассказчика. Сим может быть можно объяснить, отчего в религиозные эпохи являются наиболее эпопеи; в скептические – драмы. Вальтер Скотт, явившийся в конце скептической эпохи, придал своим романам характер драматический Вольтеру, не христианину, не удалась эпопея, как и всему его веку. Заря религиозного характера нашего века явилась в эпопеях Байрона. Из сего можно вывести необходимость заставлять каждое лицо в драме говорить особенным характеристическим языком – требование не столь важное в эпопее, несмотря на то, что драматические места ее должны подвергаться общему характеру драмы, поскольку они входят в эпопею» (21, с. 87 – 88).