Сюжетность

В эпосе и драме сюжет, то есть изображение  жизни персонажей в ее пространственно-временных изменениях, в сменяющих друг друга положениях и обстоятельствах, - непременная составляющая  произведения. В лирике сюжета нет, или он предельно редуцирован. Пространственно-временные изменения,  изменяющиеся обстоятельства, событийность акцентируют внимание на бытии, а не на сознании, для поэта же процессы, происходящие в сознании, духовная жизнь представляют исключительный интерес. Правда, иногда говорят о лирическом сюжете стихотворения. Но имеется в виду не движение событий, а развитие мысли или чувства, динамика состояния. О. Мандельштам говорил о том, что стихотворение не может быть описанием, что каждое стихотворение должно быть событием. Но выражение «лирическое событие» следует понимать столь же метафорически, как и «лирический сюжет».  Мандельштам прав, утверждая необходимость динамики в любом тексте. Произведение, сводящееся к статическому описанию, становится безжизненным, вялым, не способно дать эмоциональный заряд читателю. Для лирического поэта событие -  изображение душевного перелома, бурный всплеск эмоций, проявление душевного кризиса или возрождения, то есть все то, что касается течения внутренней жизни. В этом смысле каждое стихотворение являет собой событие внутренней жизни. Событийность, понимаемая как совокупность действий, развивающихся в обусловливающих их обстоятельствах, губительна для лирики. Лирическое напряжение спадает, выражение эмоций вытесняется изображением внешнего мира, лирическое уступает место эпическому или драматическому.

Конечно, лирическое переживание рождается не на пустом месте. Лирический поэт в большей или меньшей степени замкнут на своих переживаниях, но переживания эти порождены окружающим его миром. Именно внешний мир является источником мыслей, импульсом настроений. Но внешняя реальность  в лирическое стихотворение является не как предмет изображения, а как предмет переживания. Равным образом, сюжет в лирике не изображается, а переживается. В стихотворение могут быть введены какие-то звенья сюжета, отдельные эпизоды сюжета, порождающие какое-то состояние лирического героя. Но сюжет в лирике не самоценен, он играет служебную роль, вызывая определенные эмоции.

Если в лирике сюжет дается в лучшем случае как фон для лирической медитации, как источник, ее порождающий, то эпическое и драматическое произведение представить без сюжета трудно. Сюжет является организующим началом эпического и драматического текста. Прежде всего в сюжете и через сюжет художественно реализуется в них концепция действительности.

Наличием сюжета в наибольшей степени отличаются  эпос и драма от лирики, его не имеющей. Различным характером сюжета определяется отграничение эпоса и драмы друг от друга.

Ядром сюжета в эпосе является событие, в драме – действие. Драматическое действие предельно очищается от всего, что не может быть вовлечено в орбиту действия и реализовано в нем (описания места, времени, обстановки и т.п.). Драматическое действие претендует на единичность, то есть не допускает развития множества  сюжетных линий. Вследствие этого драматический писатель вынужден ограничивать себя использованием только одной из разновидностей сюжета – концентрическим сюжетом.

 Напомним, что выделяют сюжеты хроникальные и концентрические. В первых события связаны друг с другом лишь временной связью (Б произошло после А). Во вторых между событиями, помимо временных, имеются причинно-следственные связи (Б произошло вследствие А). Эпические произведения могут строиться на основе как хроникальных, так и концентрических сюжетов и свободно варьируют эти возможности. Драматическое произведение концентрируется вокруг решения одной проблемы. Единство и целеустремленность действия в драматическом произведении обеспечивает ему остроту и драматизм. Каждый эпизод пьесы поддерживает все нарастающее напряжение. Читатель или зритель не отвлекаются ни на что постороннее основному действию. Стремительный ход действия обеспечивает устойчивый читательский и зрительский интерес. Но в широте охвата жизненного материала драматический сюжет проигрывает.

Эпический сюжет постоянно «подпитывается» внесюжетными элементами (портрет, пейзаж, интерьер). Эпическое действие разворачивается в пространстве и времени, более или менее тщательно нарисованных писателем. Едва ли не большую значимость, чем само действие, в эпическом тексте получают обстоятельства, его породившие. Описание условий, обстоятельств, обстановки протекания действия, мотивировка всех его этапов и поворотов внешней средой и ситуацией, учет природных, социальных, исторических факторов, обусловливающих развязку, - эти и многие другие описательные и повествовательные моменты обеспечивают широту и объемность эпического сюжета. При этом замедленность, а иногда и вялость действия могут охлаждающе действовать на читателя. Не всякий читатель способен легко переключаться на параллельно идущие сюжетные линии. Не всякий может сопрягать иногда очень разнородный материал в единое целое. В отличие от драмы в эпосе единство действия играет меньшую роль, чем единство мысли. А последнее постигается сложнее. Надо полагать, эпос и драма нуждаются каждый в своем читателе. А читатель, очевидно, выиграет, если расширит свой читательский диапазон и будет с одинаковым увлечением входить в мир как драматического, так и эпического произведения.

Замечательно своеобразие сюжета эпического и драматического произведений охарактеризовано в диалоге – переписке Гете и Шиллера. Гете пишет: «Основное свойство эпического произведения заключается в том, что оно постоянно то движется вперед, то возвращается назад, поэтому все замедляющие мотивы являются эпическими». Шиллер отвечает: «Из всего, что вы говорите, мне становится все более ясным, что основную особенность эпического произведения составляет самостоятельность его частей. Простая истина, извлеченная из самой глубины, есть цель эпического поэта: он рисует нам лишь спокойное бытие и действие вещей, согласно их природе; его конечная цель заключена уже в каждой точке его движения; поэтому мы не рвемся с нетерпением к цели, но любовно задерживаемся на каждом шагу Он сохраняет нам высшую душевную свободу» (22, с. 259 –260). Нетерпеливый читатель, лихорадочно листающий страницы, чтобы узнать, к чему же приведет развитие сюжета, безусловно, выиграет, если научится читать эпическое произведение, любовно задерживаясь в каждой точке движения. Именно так обретается высшая душевная свобода;  исключительный интерес к интриге уступает место постижению авторской идеи, приобщению к духовным исканиям автора. Читателю же, который не успевает переключаться от одного стремительного поворота сюжета к другому, стоит подучиться быстроте реакции, большей гибкости своего эмоционально-психического аппарата.

По существу эпос и драма воплощают разные концепции бытия. Но и там, и там содержится «одновременно утверждение неизменности и возможности перемен (…), обязательного порядка и свободы, разрушающей или восстанавливающей этот порядок» (23, с. 106). Здесь процитированы слова известного французского нарратолога А. Греймаса. Нарратология – учение о повествовании как сообщении о событиях. Предметом нарратологии является как содержание и структура события или событий, так и исследование характера повествователя или повествователей, изучение точки зрения – идеологической, фразеологической, психологической, пространственно-временной, – которая определяет повествование.

Характеристика А. Греймаса выросла на основе анализа эпических произведений и в большей мере применима к ним, что обнаруживается при осмыслении нюансов мысли исследователя. Это эпос утверждает гармонию и упорядоченность мира, не исключающую возможность перемен, чем обеспечивается свобода человека изменить свое место в мире. Это в эпосе человек включается в мир и принимает мир, какими бы сторонами не поворачивалась к нему действительность. В эпическом сознании медиация присутствует как данность, которая утверждается заново с каждым новым событием (медиация, по Греймасу, - обретение меры, середины, центральной позиции, которую обеспечивают событийные ряды: «Медиация повествования состоит в «гуманизации мира», в придании ему личностного и событийного измерения. Мир оправдан существованием человека, человек включен в мир» - 23, с. 108).

В драме медиация присутствует как стремление, достигаемое в комедии, трагически недостижимое в трагедии, субъективно трудное, но объективно возможное в собственно драме. Сознание разумности и упорядоченности мира обретается  драматическим субъектом в зависимости от достижения им его цели. Потому драматический сюжет изобилует случайностями, «взрывными» ситуациями, перипетиями (перипетия – резкие внезапные изменения в судьбе; по Аристотелю, замена счастья несчастьем и наоборот). Неожиданность поворотов жизни утверждается  как закон драматического сюжета. Жизнь непредсказуема, ожидания человека постоянно разрушаются. Не разумный закон и порядок, а произвол случайных стихийных сил – такое мироощущение утверждается характером сюжета драматического произведения. Эпическая мысль о возможности гармонического включения в мировое целое независимо от реализации единичных целей единичного человека постигается драматическим субъектом нелегко.

В эпическом сюжете драматические коллизии и перипетии, какой бы остроты они ни достигали, не разрушают ровного упорядоченного течения жизни. Прообразом эпического отношения к драматическим перипетиям является библейский Иов. Какие бы жестокие удары не обрушивались на человека, какие бы жертвы не приходилось ему приносить, жизнь продолжается. Так по-библейски оценивает сюжет собственной жизни герой рассказа М. Шолохова Андрей Соколов («Судьба человека»). Тем же суровым оптимизмом исполнен и роман Шолохова «Тихий Дон». 

Характер и тип конфликта

В основе сюжета лежит конфликт. Потому критерии сюжетности и конфликтности тесным образом связаны.

Конфликт, то есть противоборство разнонаправленных сил, – движущая сила сюжета, его внутренний стержень. Без конфликта трудно представить себе сколько-нибудь выраженный сюжет. А возможен ли конфликт, «не одетый» в сюжет? 

Мы помним, что содержанием лирики является внутреннее состояние личности. Есть два полюса в состоянии личности: конфликт и гармония. Каким из них чаще организуется лирический текст? Кажется, состояние безмятежной гармонии очень редко способствует созданию представляющих эстетическую ценность лирических стихотворений. Исключения, вроде «На холмах Грузии лежит ночная мгла» А.С. Пушкина, можно перечислить по пальцам. Видимо, «светлая печаль» («печаль моя светла» в упомянутом стихотворении Пушкина), не возмущаемая никакой тьмой или тенями, не дает необходимого духовного напряжения,  исполняющего текст животворной энергией. Потому  поэту, испытывающему редкое состояние внутренней умиротворенности и покоя, для создания тока жизни в стихотворении требуется присутствие контрастирующих элементов вовне: внутреннему свету, огню («И сердце вновь горит…») противопоставлена в стихотворении «На холмах Грузии лежит ночная мгла» «ночная мгла». И, если от любимой женщины исходит ничем не омрачаемый свет («Унынья моего ничто не мучит, не тревожит…»),  тогда требуется пространственная дистанция между любящими людьми, внутренней близости противопоставляющая внешнее отдаление. Так появляются «холмы Грузии», назначение которых – дать ощущение высоты и дали, порождающее ассоциации, по смежности и контрасту рисующие внутреннее состояние человека, которому любовь несет только свет и покой, а расстояние – поэзию разлуки и предчувствие встречи.

Иными словами, даже в случае лирического воплощения полной внутренней гармонии  лирика нуждается в противовесе изображаемому идеальному состоянию. Шедевры лирики порождаются изображением процесса достижения гармонии, гармонизацией собственного конфликтного состояния или внесением диссонирующих элементов в наличное состояние гармонии.

Переживаемое личностью конфликтное состояние является побудительным мотивом, толчком к созданию стихотворения. Потрясение, вызванное трагической гибелью Пушкина, вызвало к жизни стихотворение М.Ю. Лермонтова «Смерть поэта», в котором юный поэт, продолжая традицию Пушкина, ставится в оппозицию к свету. Конфликт здесь удваивается, вражда со светом  представлена  Лермонтовым как трагическая неизбежность для Пушкина, для себя, для поэта вообще. Тем самым многократно усилена трагичность и безысходность конфликтной ситуации.  

Лирическое произведение может выстраиваться как выход из конфликтной ситуации и обретение гармонии. Таково лермонтовское «Когда в полях волнуется желтеющая нива».

Лирическое произведение может нести в себе предчувствие конфликта. В «Парусе» Лермонтова рисуются ситуации и бури и покоя, но ни одна из них не удовлетворяет поэта. Конфликт здесь предсказывается, как неизбежное следствие потребности разрушить неприемлемую исходную ситуацию.

Но в стихотворении может присутствовать лишь отголосок конфликта,  рисуется же сама по себе гармоническая или во всяком случае гармонизирующая ситуация, как в стихотворении М.Ю. Лермонтова «Молитва» («В минуту жизни трудную…»).

Как бы то ни было, момент противостояния чему-то или кому-то, более или менее развитый, имеется в каждом стихотворении. Можно сказать, что лирическое состояние гармонии проявляется в отталкивании от того, что несет дисгармонию в душу поэта. Соответственно понятие «конфликт» является перспективным для интерпретации поэтического текста. Однако роль конфликта в лирике двусмысленна. Идеал гармонии соответствует самой природе лирики – литературному роду, призванному воссоздать гармонию и красоту, поэтичность жизни. Казалось бы, конфликт как противоположность гармонии  не вписывается в лирический текст. И все же, как начало, порождающее лирический текст, как подводное течение каждого стихотворения конфликт представляется тем зерном, из которого вырастает и которым питается поэтическая идея.

Лирическое сознание ориентировано преимущественно на отражение противоречия, которое не реализуется в борьбе. В лирике противоречия чаще всего   не лежат на поверхности и иногда трудно уловимы, но именно они являются источником, внутренним двигателем образной логики.  «В идее, пока она жива, то есть пока она – идея, неизменно вибрирует и взрастившее ее сомнение – возражения осилены, но они не убиты» (24, с.173). Плодотворность анализа поэтического текста во многом определяется умением обнаружить и прочувствовать осиленные,  но не убитые возражения, поскольку именно они являются скрытым током крови, поддерживающим биение жизни в образе.

Таким образом, конфликт в лирике – это противоречие, не реализующееся в борьбе, наличием которого создается контрастный поэтическому идеалу фон и тем самым выразительнее обозначается гармония. Но  изображения конфликта как такового, то есть изображения противоборства разнонаправленных сил, в лирике нет. В лирическом стихотворении присутствует только одна из сил, только ей предоставлено право голоса. То же, что противостоит лирическому «я»,  в лучшем случае в тексте только обозначено, но свою позицию в принципе высказать не может. Введение в лирический текст «чужого слова» нарушило бы цельность настроения, столь важную для лирики. Как следствие,  конфликт в лирике (и это родовое свойство лирики!) представлен односторонне. Да и обстоятельства конфликта вынесены за скобки лирического текста или же обозначены сверхлапидарно какой-то емкой поэтической формулой («Сжала руки под темной вуалью – Отчего ты сегодня бледна…»). В лирике дается не изображение, а  переживание конфликта. Но в общем-то любое стихотворение можно прочитать как преодоление, гармонизацию индивидуально-личностной конфликтности бытия: ведь лирический идеал гармонии в стихотворении не дается в чистом виде, а представляется или следствием преодоления конфликта или подвергается разрушительному воздействию конфликта.

Отсутствие сколько-нибудь развитого сюжета в лирическом тексте ограничивает возможности проявления конфликта. В лирике конфликт становится не столько ядром сюжета, сколько организующим композиционным началом, обнаруживая себя как композиционный контраст. Соответственно, анализируя   лирику, мы ищем не противоборствующие характеры, не борьбу характера с обстоятельствами, а исследуем характер взаимодействия контрастирующих образов и деталей.

И в эпосе, и в драме сюжет проявлен в полной мере. Следовательно, в полной мере должен обозначиться конфликт в его эпической или драматической специфике, определяемой своеобразием сюжета в драме или эпосе.

Эпос, как и лирика, тяготеет  к гармонизации бытия. Но обусловлено это тяготение разными факторами. Для лирики мирообразующим принципом является установка на поэтизацию мира. Поэтичность понимается обычно как преодоление материальности мира, сосредоточенность на духовности как таковой  (6, с.45). Добавим: на духовности,  представленной в ее красоте и возвышенности. Все это придает гармонии в лирическом сознании статус идеала, высшей ценности.

Мирообразующий фактор эпоса не столько эстетического, сколько нравственно-философского порядка: гармонию эпическое сознание понимает как единство человека и мира. Эпос возникает на той стадии общественного развития, когда человек еще не отделился от общества, не почувствовал чуждость собственных интересов интересам коллектива. Исторически первая  и основная модель эпоса строится на единстве человека с миром, родовой и личностной общности (25). Единство человека с миром генетически закрепилось в эпическом сознании как идеал.   Дальнейшее вычленение субъекта из мира и возникновение отношений  противостояния и враждебности представляют идеал гармонии как все более и более труднодостижимый. Чувством «потерянного рая», стремлением обрести утраченное гармоническое состояние целостности, полноты и неконфликтности бытия, неизживаемой потребностью возвращения в Эдем объясняется своеобразие эпического конфликта. Поэтому эпически настроенная личность тяготеет к мирному улаживанию конфликтов или уходу от конфликта. Позиция  непротивления злу насилием, как правило, является следствием не только индивидуально личностных исканий того или иного автора, но в первую очередь его  глубинной  эпической  ориентации. Соответственно адекватно выражается  она  именно в  эпических формах. Эпический склад мышления предполагает также наличие многочисленных мнимых или ложных конфликтов, как правило, выступающих как внешние (26, с. 115-116).

Эпическое отношение к конфликтам  вырастает из мироощущения личности, готовой подчиниться целому, довериться течению жизни, времени, отказавшись от выдвижения целей, которые предусматривают непримиримую борьбу, разрушающую предполагаемую гармонию. Подчинение личностной активности естественному течению времени (утро вечера мудренее) – девиз эпоса.

Конфликт воссоздается в эпическом произведении как ошибка, случайность, недоразумение, трагедия, которой вполне можно было избежать, то есть, как то, от чего разумнее уклониться, что хотелось бы сгладить, смягчить. «Повести Белкина» А.С. Пушкина строятся на внешнем конфликте, который оказывается легкоразрешимым и заканчивается благополучной развязкой.  «Смертельная» вражда двух родов, возникшая без особых к тому оснований, прекращается, не нуждаясь в особых тому объяснениях, и не препятствует более соединению пушкинских Ромео и Джульетты («Барышня-крестьянка»). Герой, несколько лет вынашивавший планы мести, в желанный миг демонстрирует не предполагаемую  кровожадность, а всего лишь снайперское мастерство («Выстрел»). Трагическое пророчество отца не сбывается, и блудная дочь приезжает в родные места не в рубище, а в богатой карете («Станционный смотритель»). Ужасы и кошмары встречи с загробным миром оказываются всего лишь сном («Гробовщик»). Романтическая героиня, которой судьба подсовывает «не того», по истечении нескольких лет убеждается, что подлинное счастье она может обрести не с  собственным избранником, а с человеком «метели», случая, судьбы («Метель»). Конфликт «Повестей Белкина» зачастую оказывается надуманным героями, обусловлен непониманием человеком своих собственных потребностей. Пушкинское доверие к жизни в болдинском цикле безгранично: повороты судьбы оказываются более благоприятными, чем те, которых герои желают себе сами, несчастья и неприятности являются преходящими, а конфликты мнимыми. «Проза жизни», как и подобает ей по законам рода, лишена того драматизма, который несут в себе, например,  «Маленькие трагедии». В эпических произведениях Пушкина торжествует эпическое сознание, несущее с  собой приятие мира и доверие ко времени, все расставляющему по своим местам. Эпическое сознание как исходную выдвигает установку на понимание как родственного, так и чуждого,  что в принципе исключает отрицание (понять – значит простить). Идеалу справедливости противопоставляется идеал милосердия. Агрессивность, часто сопутствующая борьбе за справедливость, ставится под сомнение, тогда как идея терпимости и снисхождения к объективно или субъективно  «падшим» («И милость к падшим призывал»)  утверждается как безусловная.  Эпическое сознание предполагает  активность духовных исканий, а не активность конфликтного действия. В эпических произведениях статус внутреннего конфликта выше, чем внешнего. Человек с эпическим складом характера с готовностью идет на компромисс и готов скорее проиграть, чем оставаться в состоянии борьбы. Принцип «худой мир лучше доброй ссоры» явно или скрыто определяет мироощущение эпического автора.   Конфликт в классическом эпосе носит не драматический характер, то есть не требует разрушения исходной порождающей конфликт ситуации, хотя и бывает кризисным для личности.

Материал эпического произведения структурируется конфликтом, но изображение собственно конфликтных отношений отнюдь не доминирует, значительная часть эпизодов имеет весьма опосредованное отношение к конфликту.

Конфликт в концепции действительности эпического автора – эпизод, фрагмент жизни, не исчерпывающий собой жизнь (хотя изнутри, субъективно может переживаться героем как жизнь в целом) и должен восприниматься именно как фрагмент, не подменяющий собой целое. Это формула эпического конфликта, конденсирующая специфику эпического сознания.

Персонаж эпоса готов отказаться от активного  действия в том случае, если это действие конфликтно по отношению к наличной жизненной ситуации, к сложившимся нормам реальности, даже если субъективно они представляются несправедливыми или неистинными. В эпическом мире объективное торжествует над субъективным. Как следствие   готовности субъективного принять объективное без борьбы, условий и оговорок в эпических произведениях в конечном итоге торжествует гармония.

Эпический герой уповает не на собственные усилия, а на время, приносящее с собой конечное и безусловное торжество справедливости. Смирение перед всем, исходящим извне, и нетерпимость к собственным порокам, греховности – идеал эпического сознания, формирующийся на основе христианского идеала и в целом  соответствующий религиозным добродетелям.

Главное в эпическом мире все же не конфликт, а течение времени, прохождение личности через все этапы жизни от рождения к смерти, которые многократно пройдены человечеством, но каждый раз заново возникают перед отдельным человеком. Именно время делает возможным окончательное разрешение конфликтных отношений. Именно на время возлагается больше надежд, чем на личностные усилия. Личность в эпическом мире ценится не за успешное разрешение конфликта, а за способность подняться над враждой, разрушающей состояние исходного эпического единства мира. Единственный конфликт, которому эпос не дает нравственного опровержения, - это конфликт с внешними врагами, военный конфликт. Но и этот конфликт рисуется как вынужденный интересами защиты отечества, а не нападения. Русский полководец Кутузов в «Войне и мире» представлен отнюдь не воинствующей личностью и в этом он противопоставляется Наполеону, ради удовлетворения собственного тщеславия готового пролить кровь своих и чужих солдат. Высокое, мирное, спокойное небо открывает князю Андрею тщету мечтаний о «славе, купленной кровью» (выражение из стихотворения «Родина» М.Ю. Лермонтова).

Таким образом,  нравственно не оправданный конфликт в эпосе и как эстетическая категория  не получает того развития, которое соответствовало бы его возможностям в активизации сюжета. Эпическое сознание готово отказаться от эстетических потенций конфликта во имя этического идеала родовой общности, гармонии  человека с внешним миром.

Эпический подход к миру базируется на сознании, что жизнь далеко не исчерпывается отношениями действия-противодействия, хотя и невозможна без них, поэтому при всей драматической настроенности эпического персонажа, он способен переключаться на сферы жизни, далеко отстоящие от переживаемого им конфликта (или конфликтов). Конфликт – временно необходимый момент в структуре эпического текста, здесь границы конфликта не совпадают с границами мира.  Завершенность художественного мира эпического произведения создается не посредством единства действия (как в драме), а за счет единства авторского замысла, авторской концепции мира. Множественность  крупных и мелких конфликтов в «Евгении Онегине»,  каждый из которых обрастает  обилием ассоциаций, сопровождается  массой расширяющих конфликтное поле реминисценций, книжных и житейских параллелей; богатство лирических отступлений, уводящих от конфликта (ср.. пушкинское «забалтываюсь донельзя»), реалистическая полнота и многообразие, иногда противоречивость мотивировок – все это размывает четкие контуры конфликта, указывает на его эпический характер.

Драма как род литературы возникает в силу закрепления опыта неприятия некоей жизненной ситуации, потребности ее разрушения или преобразования. Конфликт становится в драме основным и единственным содержанием жизни. Драматические жанры воссоздают более или менее устойчивое конфликтное состояние бытия.    Драматическое сознание несет в себе отношение к миру в целом или к отдельным его представителям как враждебным по отношению к личности, препятствующим ее развитию и движению. Драматическое сознание предполагает поиск врага, что и зафиксировано классической формулой Пушкина – репликой Сальери, типического носителя драматического сознания: «и наконец нашел / Я моего врага». Естественным следствием драматического сознания является активная жизненная  позиция, ориентированная на борьбу и отстаивание своих убеждений, остроту и непримиримость конфликтов, несовместимых со спокойствием и уравновешенностью эпического повествования. Герои «Маленьких трагедий» А.С. Пушкина являются носителями  непримиримых  противоречий: «скупой» и «рыцарь», «гений» и «злодейство», любовь и распутство. Разрушение и уничтожение  таятся как во внешнем мире, так и внутри человека. Драматическое противостояние личности миру и (или) самой себе неизбежно вследствие неприятия  наличной ситуации. 

Специфика драмы  как литературного рода определяется  главенствующим положением в ней конфликта.  Конфликт – обязательная  основа драматической структуры, создающая  и поддерживающая  единство действия. Драма – значит действие,   направленное против кого-либо или чего-либо, действие-борьба, противодействие кому-либо или чему-либо.   В драме границы художественного мира и границы конфликта совпадают, а маргинальные  по отношению к конфликту образы или явления включаются крайне осмотрительно.  В драматическом произведении осуществляется концентрация действия в едином конфликтном поле.

Само понятие драматизм со времен революционно-демократической критики истолковывается как столкновение противоположно и враждебно направленных друг против друга идей, которое проявляется как страсть, как пафос (В.Г. Белинский). В наше время драматизм понимается более широко как напряженное переживание какой-то дисгармонии. Конфликт в драме носит драматический характер, то есть ведет к разрушению исходной ситуации. Герои драматического произведения не просто не принимают наличную ситуацию. Все свое существование они подчиняют борьбе за ее преобразование. Потому конфликт пронизывает каждую сцену драматического произведения. Можно без преувеличения сказать, что пьеса будет до конца понята читателем и безукоризненно сыграна актерами, если каждую фразу и каждый поступок персонажей будут прочитаны как конфликтные, то есть явно или скрыто несущие в себе конфликтное воздействие на окружающих. Человек с драматическим сознанием не полагается на время, он активно вторгается в жизнь. Эпическое сознание готово принять и оправдать противоречия жизни как дополняющие друг друга и обеспечивающие полноту и разнообразие мира. Так, друзьями оказываются крайне противоположные по характерам Онегин и Ленский, а дуэль между ними рисуется в романе Пушкина как нелепая случайность, которой могло не быть, не должно было быть. Драматическое сознание убеждено, что оправдано существование только одной из противостоящих сторон и ее противоположность должна быть уничтожена. В драме противоречия разрешаются только в борьбе, и иного способа их разрешения не предполагается. Соответственно драматический конфликт характеризуется остротой и непримиримостью, предельным напряжением, нарастающим по ходу развития сюжета, полной самоотдачей героев интересам борьбы и их неспособностью отвлечься, переключиться, существовать вне конфликтного поля. Драматизм конфликтного действия, единого и всепоглощающего, энергетика противоборства, конфликтность поведения персонажей, бескомпромиссность их позиции – преимущественно характеристики, связанные с конфликтом, обнаруживают родовую специфику драмы.